¿Y qué es la vida sino el impulso obsesivo de la existencia por persistir;
una revolución perpetua que busca la innovación, lo distinto, lo diverso,
y que encuentra en esta revolución incesante su más auténtica razón de ser?
En la vida nada sucede "comme il faut", todo es orden imprevisible
sometido a leyes desconocidas. La Teoría de las Cuerdas o la del Caos
como paradigmas de una modernidad que se acerca a lo numinoso.
Héctor Amado
El arte es constructivo por esencia.
La revolución implica una ruptura del equilibrio.
Quien dice revolución dice caos provisional.
Y el arte es lo contrario del caos.
Poética Musical. Igor Stravinsky
Lo apolineo y lo dionisíaco como par de fuerzas
que hacen posible la obra de arte. La razón y
la emoción, el instinto y el juicio como condiciones
del acto creador que se resuelve en el hecho artístico.
(de un certero pensamiento de Federico Nietzsche)
PRÓLOGO
Desde luego, Héctor Amado, era una caja de sorpresas. Una de esas, aparentemente sobrias, cajitas orientales de madera de sándalo que en su interior guardan otra de metal dorado con incrustaciones de marfil, zafiros y esmeraldas, cuyos perfiles están ribeteados de perlas salvajes y en las que el cierre, invisible, se oculta tras un grueso rubí que habrá que presionar de una determinada manera para que el mecanismo de apertura se accione, mostrándonos, entonces, el interior de su esplendoroso misterio. Efectivamente, así era este bohemio que parasitaba una de aquellas buhardillas del Montmartre más humilde, sí, pero pleno de la magia indescriptible de los lugares que han sido reductos y focos de la creatividad en algún momento de su historia.
Curiosamente, fue en primavera -la primavera posterior a su vuelta a España- cuando descubrí, entre su voluntarioso y extenso legado literario, una carpeta de color verde inglés cuyo rótulo identificativo rezaba: Primavera. Música y creatividad. En su interior, como ya era habitual, convivían folios manuscritos, recortes de prensa, fotografías, folletos, entradas de teatro, billetes de tren o autobús, e, incluso, en esta ocasión, un librito titulado Poética Musical, de Igor Stravinsky. Esto picó mi curiosidad. ¿Stravinsky?. Sabía del interés de Héctor por las vanguardias artísticas, pero nunca, en los muchos momentos que compartimos durante aquellos meses, me comentó nada de su afición a la música contemporánea; sí de su debilidad por el polifonismo del renacimiento (Josquin Des Prez, Guerrero, Morales, Palestrina, Victoria,...), de su pasión por el barroco (Monteverdi, Pergolesi, Haendel, Porpora, Buxtehude, Bach,...); de su gusto por el clasicismo (Haydn, Bocherini, Mozart, Beethoven,...), o de su devoción por el romanticismo (Wagner, Chopin, Mendelssohn, Brahms, todos los rusos, Mahler,... ); le encantaba descubrir compositores desconocidos pero con el suficiente talento como para haber compuesto una de esas joyitas poco habituales y, por lo mismo, gratamente sorprendentes. Pero... Stravinsky?.
No necesité más que un rápido vistazo para descubrir un hilo conductor entre toda aquella variopinta documentación: la mayoría se referían a Le Sacre du Printemps -traducida como La Consagración de la Primavera, al castellano-, de Igor Stravinsky.
Ante mí: folletos publicitarios, programas, entradas, críticas en reseñas periodísticas, de multitud de representaciones del famoso ballet compuesto por el enfant terrible de la música moderna rusa, quien está considerado como el punto de inflexión entre el post-romanticismo, ya con síntomas de agotamiento en aquellos albores del siglo XX, y una nueva perspectiva musical que desembocaría en la atonalidad y el dodecafonismo, con su contemporáneo Arnold Schönberg.
En una más detenida revisión hallé lo que me pareció una especie de obsesión por esta influyente obra: abundaban las referencias a los Ballets Rusos, de Sergéi Diágilev, que tanto asombraran al luminoso París que se erigió en faro cultural durante el primer tercio del pasado siglo; a Vaslav Nijinsky, probablemente el más grande y controvertido bailarín de la historia; y multitud de reproducciones de obras del colorista e inclasificable Nicolas Roerich (escenógrafo y diseñador de vestuario de la Consagración en el momento de su creación y posterior estreno; además de místico filósofo, escritor, arqueólogo, antropólogo y gran viajero).
Además de esta original versión, que supusiera el mayor escándalo nunca producido en el estreno de una obra musical, allí aparecía información de otras versiones, con coreografías distintas a la creada por Nijinsky; así, había referencias a Maurice Béjart, Martha Graham, Pina Bausch o Angelin Preljocaj. Entre los intérpretes/directores figuraban: Pierre Monteux (su primer director orquestal), Pierre Boulez, Stokowski, Markevitch, Bernstein o Karajan.
Un delgado cuaderno de tapas de hule del mismo color que la carpeta estaba consagrado a esta primaveral Consagración musical: gestación y vicisitudes de la composición, argumento, perfil y relación de y entre los distintos autores (compositor, productor, diseñador de escena y vestuario, coreógrafo); así como unas notas críticas acerca del estilo y la influencia tanto musical como coreográfica. Con un análisis comparativo entre las diversas coreografías creadas a lo largo de los casi 100 años de historia de esta pieza finalizaba este completo estudio de una obra de poco más de treinta minutos de duración pero cuya importancia ha sido capital para entender tanto la música como el ámbito de la danza posteriores.
Aquí y allá, en folios sueltos, diversos poemas alusivos a la primavera en general y a la Consagración en particular. De todo ello daré oportuna cuenta.
Dado que la tecnología actual permite completar estos textos con la audición y el visionado de aquello a lo que se refieren, me veo obligado a realizar dos entregas:
Consagración I. Información general acerca de la obra y sus autores (Stravinsky, Roerich, Diágilev, Nijinsky). Análisis de la coreografía original (Nijinsky). Vídeos de la coreografía original. Imágenes/decorados de la escenografía original. Impacto e Influencia.
Consagración II. Coreografías alternativas: análisis y crítica de cada una de ellas. Se acompañan con sus vídeos correspondientes: Béjart, Pina Bausch, Preljocaj, y una curiosidad: Le Théâtre Zingaro de Paris. Resumen; Conclusión.
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I
LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
Imágenes de la Rusia pagana
Música: Igor Stravinsky
Libreto: Igor Stravinsky y Nicolas Roerich
Coreografía: Vaslav Nijisnky
Producción: Sergéi Diágilev y Los Ballets Rusos
Director Orquestal: Pierre Monteux
Estreno: Théâtre des Champs-Elysées, 1913
Gestación
ES en 1910 cuando Stravinsky, mientras ultima la composición del Pájaro de Fuego, concibe la idea de la Consagración, con un tema tradicional ruso. El gran éxito de la representación en París, a cargo de los Ballets Rusos de Diagilev tanto del Pájaro (1910), como, posteriormente, de Petrouchka (1911. Otro encargo de Diagilev), le animarán a retomar la idea y comunicársela a su compatriota, el pintor y escritor, Nicolas Roerich, con el que se reúne, y pergeña un argumento que hunde las raíces en su tierra natal, Rusia, y sus tradiciones paganas de adoración a la tierra. Juntos se lo proponen a Diágilev en 1911, que tras iniciales reticencias accede entusiasmado a producirlo e incluirlo en su programa. Pero no será antes de 1913, pues en 1912 tiene previsto realizar L'Après-Midi d'un faune, versión en danza del Preludio de Debussy, con coreografía de un jovencísimo Nijinsky, que será todo un éxito pese a su original e innovadora puesta en escena, con los bailarines evolucionando y desplazándose siempre de lado a imagen y semejanza de las imágenes de la Grecia clásica pintadas en jarrones y objetos votivos.
Nicolas Roerich le sugiere ideas a Stravinsky que éste plasmará en música; al mismo tiempo es el encargado de crear los decorados, escenografía y vestuario de los bailarines.
Stravinsky recaba la participación del coreógrafo. Diágilev, que en un primer momento se lo propone al coreógrafo oficioso de la troupe, el famoso y consagrado Michel Fokine, tras ser desestimado por éste, designa a Nijinsky para la empresa. El bailarín cuenta entonces 23 años. Se reúne con Stravinsky y juntos, no sin tensiones e intercambio de pareceres, desarrollan un trabajo innovador y rupturista con todo lo conocido hasta ese momento en el panorama de la música culta y la danza. Por primera vez la música sería vehículo del cuerpo humano y no al revés; también por primera vez el cuerpo humano se liberaría del sometimiento a las "figuras" clásicas para desarrollar un movimiento más libre, relacionado más íntimamente con la música.
Finalmente será representada, el 29 de Mayo de 1913, en un recién estrenado Théâtre des Champs-Elysées, con la presencia de todo el impresionante elenco cultural que se daba cita entonces en el centro de la Vanguardia artística mundial, entre otros: Camille Saint-Säens, Maurice Ravel, Claude Debussy, Pablo Picasso, y un largo etcétera.
Un Estreno polémico
Una cita de los anales del Teatro de los Campos Elíseos da cuenta de lo que supuso el estreno de la obra. Lo que no dice es que Camile Saint-Säens se fue indignado a mitad de la representación, mientras Ravel la elogiaba como una obra genial, Debussy le secundaba, y el auditorio se liaba primero a imprecaciones para pasar posteriormente a las manos.
"Un autre scandale, également retentissant, marque la saison 1913, année qui voit la création du Sacre du printemps (musique Stravinsky, chorégraphie Nijinski et Marie Rambert, décors Nicolas Roerich, interprète principale Maria Plitz). Sur une musique de Stravinsky est mise en scène une cérémonie de l'ancienne Russie. On voit d’abord une assemblée de sages glorifiant le Printemps et piétinant la terre avec extase. Un second tableau les montre observant la danse à la mort d'une jeune fille élue, « Celle qui fut désignée pour être livrée aux Dieux ». La première a lieu à Paris le 29 mai 1913 au théâtre des Champs-Élysées. Immédiatement, un nouveau scandale éclate, et la représentation n’est rien moins que mouvementée ! Le scandale du Sacre est à la fois chorégraphique et musical. La chorégraphie de Nijinski, abolissant toutes les règles de la danse classique, est conspuée. La partition syncopée de Stravinsky, perçue aujourd’hui comme une œuvre majeure du XXème siècle, est totalement incomprise du public. Blessé, Stravinsky décrit ainsi la représentation:
«[J'ai] quitté la salle dès les premières mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J'en fus révolté. Ces manifestations, d'abord isolées, devinrent bientôt générales et, provoquant d'autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme épouvantable. …/… À ce moment, Nijinski, qui était en coulisses, debout sur une chaise, criait les indications aux danseurs qui n'entendaient plus l'orchestre. De son côté, Diaghilev ordonnait aux électriciens d'allumer et d'éteindre les lumières en alternance pour tenter de calmer l'assistance.»
El escándalo de esta primera representación no fue óbice para su posterior éxito, primero bajo formato de concierto y posteriormente con coreografías renovadas, alejadas del original. En los años 80's Millicent Hodson hizo una revisión de la coreografía original de Nijinsky que es la que actualmente se representa.
Hoy día es la obra más versionada de cuantas componen el acervo clásico musical.
Argumento (Tempo)
Consagración: rel. Entrega o dedicación a Dios de alguna cosa o acción.
Sacrificio: Ofrenda que se hace a la divinidad.
Rito: Conjunto de reglas establecidas para el culto y ceremonias religiosas.
Adoración: Culto o reverencia a un ser u objeto que se considera divino.
Víctima: Persona o animal sacrificado o destinado al sacrificio. (Elegida)
LA obra tiene su origen según escribe Stravinsky en un visión onírica: “soñé con una escena de ritos paganos rusos en la que unos viejos sabios, sentados en círculo y observando la danza de la muerte de una doncella a la que sacrifican para hacer propicio al Dios de la naturaleza. Para salvar a la tierra, la doncella debe bailar hasta la muerte".
Es preciso decir antes de nada que la Consagración no tiene un tema dramático, ni personajes -más allá de los grupos de jóvenes, la hechicera, el sabio, o la Elegida-, ni acción continuada. Sólo hay cuadros siguiendo la sucesión coreográfica.
Pertenece a la “etapa rusa” del compositor, cuando abandona su país para asistir al estreno en Francia de El Pájaro de Fuego de la mano de Sergei Diaghilev y sus célebres Ballets Rusos, que están triunfando en París y quieren homenajear su historia y tradición.
Se divide en dos grandes partes constituidas por una serie de breves números musicales sin separación entre los mismos que no obedecen a ninguna de las formas musicales imperantes hasta el momento.
No hay movimientos reconocibles definidos, ni temas conductores [tipo: exposición – desarrollo - reexposición ], ni ninguna otra de las convenciones habituales. La melodía es esporádica y lo que impera es la pulsación rítmica irregular.
Primera parte: La Adoración de la Tierra
1. Introducción (Lento, Piú Mosso, Tempo I)
2. Augurios primaverales (Tempo Giusto)
3. Juego del rapto (Presto)
4. Rondas primaverales (Tranquilo, Sostenutto e pesante, Vivo, Tranquilo)
5. Juego de las tribus rivales (Molto Allegro)
6. Cortejo del sabio
7. El sabio. Adoración de la Tierra (Lento)
8. Danza de la tierra (Prestissimo)
En una colina sagrada se reúnen las tribus esclavas para celebrar los rituales de la llegada de la primavera. Una hechicera predice los augurios; las adolescentes bailan alrededor de ella festejando la primavera. Vuelve la calma y se emparejan mientras los miembros de la tribu buscan una virgen para el sacrificio. Las danzas se tornan cada vez más violentas. Un sabio anciano se aproxima con su cortejo y realiza el rito de adoración a la Tierra, los jóvenes bailan la danza en honor del dios Yarilo. El anciano besa la tierra en la que empiezan a aparecer brotes de vegetación. Las tribus muestran entusiasmo por la renovación de la vida que supone.
Segunda parte: El Sacrificio
9. Introducción (Lento)
10. Círculos misteriosos de las adolescentes (Andante con Motto, Piú Mosso, Tempo I)
11. Glorificación de la elegida (Vivo)
12. Evocación de los ancestros
13. Acción ritual de los ancestros (Lento)
14. Danza sagrada. La elegida (♪ = 126)
En el crepúsculo reina la tranquilidad. Las vírgenes danzan formando círculos. Una de ellas será La Elegida para el sacrificio bailando hasta la muerte como víctima propiciatoria ofrecida al dios Yarilo. El anciano, cubierto con una piel de oso, dirige los rituales de las tribus. En una especie de trance la virgen Elegida baila su última danza hasta que muere y es conducida al montículo sagrado, donde será inmolada al dios Yarilo. La primavera ha sido consagrada.
ESCENARIO-VESTUARIO
El escenario original lo presiden fondos diferentes en cada parte, son decorados pintandos por Roerich que muestran, en el primer caso, un paisaje de suaves colinas y cerros, con árboles surcados por un río o un lago, el cielo está nimbado de nubes, todo ello en tonos azulados, más o menos verdosos, creando un ámbito vago y onírico; en el segundo caso una escena representativa de caza en las colinas: cazadores con arcos y flechas que acechan a ciervos de grandes cornamentas (hombres con pieles y cabezas de alce); el tercer decorado es un fondo enigmático, mitad natural-mitad onírico, en el que aparece, ante un azulino paisaje montañoso de fondo enmarcando lo que parece un lago, y bajo un cielo azul, aquí y allá, surcado por girones de nubes que se condensan en primer plano, una colina verde, en la que se abre un claro circundado irregularmente por piedras puntiagudas y presidido, al fondo, en alto, por una piedra mayor en forma de tótem, y, alrededor del cual se erigen unas altas estacas de las que penden, a modo de estandartes lo que parecen pieles de animales. Las formas, en todos los casos, se alejan del realismo para tomar unas lineas geométricas, de colores vivos pero no demasiado intensos, que dotan de misterio los paisajes, resultando un conjunto evocador de lugares bucólicos, pero sugerentemente primitivos y elementales.
El vestuario original, diseñado por Roerich, tiene como modelo el folclore de las estepas rusas. A veces recuerda el de los indios americanos, las grandes trenzas de las mujeres fijadas con diademas, la melena de los hombresy las danzas tribales en círculos redundan en esta apreciación. Es vistoso y colorista, destacando el rojo y el azulado de las chicas sobre el blanco crudo y ocre de los chicos, en ambos casos bordados con motivos tradicionales rusos, grecas, orlas, festones, signos bordados, normalmente lineales; la Hechicera viste de un terno de vivo azafrán y el Sabio va de blanco inmaculado (incluida una gran barba que le cae como una cascada sobre el pecho). Abundan los vestidos sobre calzas o pantalones ajustados a modo de polainas, casacas largas, y sombreros con forma de tiara, algún grupo porta pieles de animales, y en la Danza de la Evocación de los Ancestros pieles con cabezas de osos. En todos los casos calzan alpargatas de piel blanda atadas con cintas cruzadas hasta la rodilla.
No hay elementos externos más que unas delgadas varas verdes que porta la anciana de los Augurios Primaverales de la primera parte.
COREOGRAFÍA
Las necesidades del grupo de baile varían según la versión, en la original, lo componen entre doce y quince hombres y otras tantas mujeres.
La característica principal de la coreografía de Nijinsky es que no sigue la pauta de las figuras clásicas. Los bailarines interpretan la música, se dejan penetrar por ella, la expresan... y como la música es sincopada, politonal, de ritmos inarmónicos y compases irregulares, los movimientos también lo son. Se puede decir que Nijinsky huye deliberadamente de cualquier figura conocida o formal. Son movimientos a veces espasmódicos, con gran carga descriptiva, forzados... con un propósito evidente: dar la sensación de tribalismo, de lo arcano; también de lo emotivo, lo instintivo; de orden desordenado. Incluso aparece una cierta animalidad en ciertos movimientos imitativos.
He de destacar en esta obra la influencia de la recién creada (1912) coreografía de Nijinsky para L'Après-Midi d'un faune: ciertas figuras -trios- presentes en los Círculos Misteriosos de los Adolescentes aparecen en posturas laterales (como si fuesen representación en un plano, al modo de los frisos sumerios, persas o babilonios), la colocación de las manos en diversas fases de la obra, los desplazamientos sobre las puntas de los pies.
Formalmente la estructura de la obra seguiría un desarrollo en tres modelos:
1. Cantos del coro; esencialmente femeninos en las rondas, círculos mágicos.
2. Danzas salvajes, agresivas, de las que los Augurios Primaverales es un ejemplo soberbio de ritmo discontinuo y asimétrico; a veces expresadas en "orden" caótico.
3. Procesiones, dentro de una métrica regular y de tempo lento.
La coreografía tiene aquí un efecto descriptivo que unido al vestuario y al escenario llena de contenidos significativos el expresivo mensaje propuesto por la partitura musical.
Hay que recordar que ya en su origen, en su concepción, la obra trataba de ser una propuesta integral en la que la música, la danza, la pintura, el diseño de vestuario, la luz y las sugerencias literarias en el que contempla, crearan el efecto de obra total, capaz de estimular el sentido estético más sensible, más profundo, y todo ello de una manera impactante, innovadora, con un planteamiento que no dejara indiferente y que abriera las conciencias hacia otros horizontes. Ni que decir tiene que se consiguió tal propósito.
LA OBRA
La consagración de la Primavera
Igor Stravinsky
Versión 1 (1913). Coreografía Nijinsky
Orquesta y Ballet del Teatro Mariinsky
Dtor: Valery Gergiev
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Apéndice
Versión 1 (coreografía de Nijinsky) alternativa a la ofrecida, realizada por el Joffrey Ballet, más colorista y enérgicamente interpretada que la del Mariinsky (¿?), en la siguiente lista de reproducción:
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Links de Interés
Guía de la Audición:
Guía de Audición Magistral. San Francisco Symphony:
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