ConSentido Propio: Gian Lorenzo Bernini: el Captor del Instante

Ut Pictura poesis

Epístola a los Pisones. Horacio

Dejan los humanos su destino

impreso en las obras que realizan.

Hay quienes aspiran a l0 eterno

y quienes soportan vida efímera.

Unos y otros nunca están conformes

pues el alma tiende a lo que ansía,

y su ansia es un deseo insaciable

de satisfacción nunca cumplida.

Pensamientos. Héctor Amado

La Leyenda

Dicen que aquel 6 de Diciembre de 1598 en Nápoles tembló la tierra, y que el Vesubio lanzó al cielo más humo, más abigarrado, y más blanquecino de lo habitual, y que incluso, por la noche, de su cónico cráter surgieron flamígeros resplandores que iluminaron la bahía. Se temió lo peor: una gran erupción, una nueva devastación semejante a la sufrida por Pompeya y Herculano -allá en el año 79 d.d.C. Las crónicas también refieren otros movimientos tectónicos y señales extraordinarias que de forma simultánea o simpática se produjeron a lo largo y ancho de los mares Tirreno y Ligur: desde las puertas del Hades, en las faldas del Etna, en Sicilia, donde un quejumbroso y lastimero ulular del viento surgido por oquedades y fisuras acalló el canto de los pájaros, o un aumento de la intensidad y frecuencia de las explosiones con que el Stromboli, en las bellas Eolias, bulle y rebulle su mar interior de lava que acabó vertiendo por sus laderas, hasta las canteras de mármol de Carrara, en la feraz Toscana, que -dicen- sudaron profusamente, lo que provocaría un espontáneo cuarteamiento de sus vetas, ofreciendo así, graciosamente, sus mejores cortes. Nadie podía suponer, entonces, lo que todas estas señales significarían, y que solo veinte años después cobrarían todo su mágico y telúrico sentido.

Mas, a parte de la inquietud expectante o el insomnio vigilante de aquella noche, no hubo erupción el día 7, ni el 8, ni los días posteriores. Lo que hubo ese 7 de Diciembre fue un alumbramiento que, a decir de los prodigiosos signos que tuvieron lugar el día anterior, la imaginería popular achacó -a posteriori- a un parto de la misma Gea... Pero no; fue una napolitana, Angelica Galante, quien trajera al mundo un niño engendrado por un escultor manierista florentino afincado en la capital de la Campania -de alusivo nombre Pietro y Bernini de apellido-, artesano de cierto relieve en los círculos artísticos napolitanos. El niño sería bautizado como Giovanni Lorenzo, y vendría al mundo, pues, anunciado a golpes de cincel.

Se suele achacar a la imaginación popular una tendencia innata a la superstición, a dotar de misterio lo que suele ser ignorancia, a teñir de colorista fantasía la gris realidad, pero lo cierto es que con el primer llanto de Gian Lorenzo Bernini la Tierra se silenció y sus convulsiones cesaron.

Primeros años. Más leyenda

Tras un paso fugaz por Calabria, en 1605 la familia Bernini se afincaría en Roma, donde Pietro serviría bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, noble familia a la que estaría vinculado ya de por vida.

Roma, a comienzos del siglo XVII, era un hervidero artístico que, al rescoldo del renacimiento y tras la llamarada manierista, abocaba a un balbuciente nuevo estilo revolucionario y dinámico, promovido, en este caso, por pintores de toda Europa: tras la audaz ruptura estilística de un Caravaggio, el eclecticismo clásico pero inquieto de un Carracci, y la impronta sintética de un esplendoroso Rubens, todo el arte se contagió con las nuevas ideas y la tumultuosa corriente que enfocaba la realidad desde un prisma amplificado, de sinuosas curvas, perspectivas elípticas, movimientos inverosímiles, forzados contrapostos, todo ello para ensalzar la vida y dotarla de una implicación emocional dionisíaca nunca antes vista, si exceptuamos el tardío periodo clásico griego: nacía el Barroco, y le cabría al joven Gian Lorenzo el honor de ser uno de sus máximos y eximios exponentes.

Talento precoz donde los haya, el pequeño Bernini, ya jugaba a modelar los pequeños bloques desechados del taller de su padre al tiempo que aprendía a andar. No pocas veces, mientras los otros niños utilizaban las piedras como armas arrojadizas, Gianni se quedaba absorto atraído por la forma o el color o la transparencia de uno de esos informes volúmenes pétreos y se lo llevaba a casa, lo guardaba debajo del jergón durante uno o varios días, y terminaba por trasladarlo al taller de su padre donde procedía a darle forma (él mismo diría más de una vez a su madre, cuando ésta descubría bajo su cama aquellos pedruscos, que los tenía allí para soñar con ellos, para conversar con ellos; que aquellas piedras le hablaban -de hecho, una atónita Angélica, le había sorprendido furtivamente en repetidas ocasiones cuchicheando a solas cuando asomaban las primeras luces del alba -aquella hora en que, según se dice, las musas descienden de las riberas del Helicón para pasearse entre los agraciados mortales que merecen su favor).

Así, tras éxitos y fracasos, comenzó a conocer las diferentes texturas y consistencias, a diferenciar las piedras moldeables de las que no lo eran. Con una precocidad pasmosa realizaba figuras de animales, plantas, o bustos en miniatura que representaban a sus amigos o familiares. Pero, con todo, lo más extraordinario era la expresividad que daba a las formas, a los rostros sobre todo. El dinamismo de las figuras -un perro corriendo, un gato arqueado, un águila de alas desplegadas-, la emoción destilada en los gestos -la alegría, la tristeza, la ira-, los pliegues de los ropajes, las líneas geométricas, no parecían realizaciones propias de un niño que aún no habría cumplido los ocho años.

Con materiales pétreos diversos también realizaría construcciones arquitectónicas. En el amplio patio del taller paterno levantaba ciudades en miniatura, las recreaba una y otra vez, con sus calles y plazas, sus fontanas, sus santuarios, sus acueductos y sus foros; moldeaba arcos de medio punto y columnas con fustes estriados, capiteles floridos coronados por estatuas,y frisos historiados con bajorrelieves en los que desarrollaba escenas de juegos y actividades cotidianas... Toda una pasmosa imitación de aquella Roma del siglo XVII, a escala reducida, surgía de lo informe gracias a la imparable voluntad creativa de aquel incipiente genio.

Contemplándolo enfrascado en sus realizaciones, Pietro y Angélica comentaban, medio en broma medio en serio, si, merced a un prodigio venturoso e inaudito, en el semen con el que fuera engendrado su hijo no iría disuelto el espíritu del mármol, la esencia sutil de la piedra, el alma mineral transmutada en potencia orgánica.

Más adelante, un ya adolescente Gian Lorenzo, aprendería con su padre la organización de un taller colectivo y la íntima relación entre formas, volúmenes y colores; entre arquitectura, escultura y pintura, sin olvidar la iconografía imaginativa inherente a la mitología griega y romana, en un primer momento, y de tema religioso, después.

El joven Bernini bebería en Roma tanto de las fuentes helenísticas clásicas -decantándose por la sensualidad y gracia de un Praxíteles sobre la majestuosidad serena de un Fidias-, como de las renacentistas -sintetizando la delicadeza de un Donatello, la fuerza de un Miguel Ángel y el dinamismo de un Giambologna-, y se empaparía de la técnica de unos y otros, de su concepción expresiva, y, a partir de ahí, influenciado por la nueva y pujante corriente artística, comenzar a desarrollar su propio estilo en todos los ámbitos del arte plástico: ya en el singular y directo de la creación escultórica, ya en el complejo del diseño arquitectónico, sin olvidar su exquisito gusto por el dibujo y una menor, pero no menos valiosa, obra pictórica (con el tiempo acabaría siendo el Director de la Academia de Pintura).

Martirio de San Lorenzo

Las primeras obras

A los dieciséis años realiza, con su padre, Bacanal, Fauno y cupidos (1614), en el que un fauno aparece en el transcurso de una bacanal, en forzada posición, jugando con tres amorini y generando una escena de gran dinamismo. Por la misma época realizará El Martirio de San Lorenzo (quizás influenciado por el cuadro homónimo de Caravaggio), en que ya deja ver un talento poco común, tanto por la perfección técnica formal (es capaz de representar la anatomía con gran precisión y elegancia -no exenta de idealización), como por la expresividad con que dota a los cuerpos en el instante captado. Con diecisiete, firmaría su primera obra en solitario: Júpiter Niño y Fauno amamantados por La Cabra Amaltea (1615), en la que se recrea la acción con solvencia técnica, gracia y verismo, y donde el mármol recibiera un tratamiento especial de envejecimiento para aparentar, de esta forma, una procedencia indisimuladamente helenística. Poco después, un San Sebastian (1617), pleno de dramatismo sereno, reposado, e impecable en su realización, en que se muestra al santo en trance de morir, con la cabeza inclinada hacia atrás en ligero escorzo, nos recordará la de dos esculturas que realizaría posteriormente, en las que se encuentra la misma inclinación sobrecogida al sufrir esa otra petite mort que es el éxtasis místico (me refiero al Éxtasis de Santa Teresa, y al de la Beata Ludovica Albertoni).

La Consagración

Pero es a partir de 1619 cuando a Gian Lorenzo se le encargarán las obras que lo habrán de consagrar: una serie de cuatro, conocidas, en honor al patronazgo bajo el cual se auspiciaron, como Grupos Borghesianos:

Eneas y Anquises

Eneas y Anquises (hacia 1619), basado en el famoso pasaje de la Eneida, de Virgilio, que muestra al héroe de Troya huyendo de la ciudad incendiada, portando sobre sus hombros a su anciano padre; de sobria y airosa composición vertical, toda equilibrio de gradual ascensión generacional (el nieto, Ascanio, a los pies; el hijo, Eneas, cargando sobre el hombro izquierdo al padre, Anquises, que a su vez porta una peana con los dioses penates -o domésticos);

El rapto de Proserpina

El rapto de Proserpina (1621-22), tema mitológico que ilustra el paso de las estaciones (pues en él, Plutón -el Hades griego- rapta a Proserpina -Perséfone, griega- quien es hija de Ceres -Deméter, diosa de la tierra y la agricultura-, convirtiéndola en reina del inframundo, por lo que su madre, entristecida, vagará por la tierra causando desolación; y no será hasta que Plutón, a instancias de su padre y dios supremo Júpiter -Zeus-, permita "volver" con su madre a Proserpina durante seis meses al año, que la tierra no vuelva a florecer. El grupo muestra a un sonriente, coronado y poderoso Plutón que con paso decidido penetra en el Hades llevando en vilo, y sujeta férreamente, a una desesperada y bella Proserpina que en un violento escorzo vuelve la vista hacia su madre implorando ayuda mientras rechaza la cabeza del dios con una mano; a los pies, el feroz cancerbero, guardián de la puerta de los infiernos, está ladrando con sus tres cabezas (a resaltar la fuerza del conjunto en los pequeños detalles como los dedos del dios hundidos en la carne de muslo y costado de Proserpina, que hacen dudar del carácter pétreo de la materia en que están impresos);

David

El David (1623-24), representa al famoso hondero israelita, antes de convertirse en el gran Rey, en trance de arrojar la piedra que matará a Goliath; la figura, tratada con maestría, muestra toda la tensión del momento: con el cuerpo levemente inclinado hacia atrás y torsionado para coger impulso antes de lanzar el mortal proyectil, la mirada fija en el imponente objetivo, el ceño fruncido en señal de concentración, los labios apretados en gesto de concentrada crispación,... todo ello comunica el dinamismo del arco tensado a punto de disparar la flecha (el pie de atrás con el talón levantado, cargando el peso en el de adelante, que se convertirá en el impulsor, multiplica el efecto dinámico; en el rostro está inscrita toda la potencia y certera puntería con que alcanzará su victorioso destino);

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne (1624-25), exhibe otra escena mitológica, esta vez basada en un episodio de la Metamorfosis de Ovidio, en la que se muestra el momento en que un enamorado dios Apolo -herido por una flecha de oro lanzada por Cupido a instancias de Eros- está a punto de alcanzar a la ninfa Dafne -flechada, a su vez, con una de plomo, de efectos repelentes- que, tras pedir ayuda a su padre, el dios-río Peneo, comienza a transformarse en laurel para escapar de los requerimientos amorosos del dios de los poetas; éste, impotente y consternado, elegirá al aromático árbol como emblema de inspiración realizada y signo de victoria (tanto en la poesía, como en el deporte o la guerra); las figuras, tratadas con delicadeza casi angelical, recuerdan la sutileza del David de Donatello, los volúmenes corporales estilizados, nada musculosos, colaboran a dar una sensación de volatilidad, de acción etérea desarrollada en ambientes empíreos y nada terrenales; el grito de Dafne, el asombro de Apolo, la composición fugada de las figuras hacia arriba, la elegancia de los gestos rubricados por los pies calzados con calados coturnos de Apolo y sus finas manos -la izquierda ciñendo con ternura el vientre de Dafne- sugiere más la acción de un adolescente enamorado que la de un dios todopoderoso de emociones violentas (el mismo Zeus en constantes razzias raptoras en sus visitas a las mortales); por su parte, en Dafne, choca el espanto reflejado en su rostro, con aquello que la figura de Apolo sugiere: la huida despavorida de la bella, no ante una visión terrorífica, sino ante la equívoca belleza de un hermoso Apolo de rasgos casi femeninos.

Con 27 años Gian Lorenzo Bernini sería reconocido ya como un consumado escultor, cuyo estilo condensaba felizmente rasgos helénicos, renacentistas y manieristas, dando un paso más allá, al dotar a sus esculturas de una concepción pictórica, jugando con los efectos que la luz y las sombras ofrecían en el relieve tridimensional de la piedra.

Así pues, Literatura y Mitología -su Iconografía- y Escultura y Pintura -en su expresión más lírica-, se fundían en la obra del napolitano, cumpliéndose la máxima que ya Horacio expresara en su Ars Poetica: Ut pictura poesis, pero ampliando su ámbito de aplicación. Poco después, esa ampliación alcanzaría el arte suntuoso del Diseño Decorativo y la Arquitectura.

-o-

Perspectivas y detalles: miscelánea de imágenes