Gustav Mahler el Intempestivo
.....Valiera lo mismo decir, por aproximación, el inactual, al modo en que tal término —unzeitgemässe— lo emplea Nietzsche (de quien Mahler se considerara admirador) en sus Unzeitgemässe Betrachtungen (Consideraciones intempestivas). Intempestivo, inactual, atemporal, más allá de la moda al uso (de cualquier moda, de cualquier tiempo) y, por tanto, marginal. Y ya se sabe que el margen, al estar fuera del marco convencional, incumbe a todos los marcos a la vez y a ninguno en concreto. Pocos genios pueden considerarse en puridad, intempestivos o inactuales o atemporales. Obviamente, Nietzsche lo fue: uno de los más rigurosos, audaces y libres filólogos en lengua alemana, que utilizaba el concepto, la expresión justa, el significado preciso, con la propiedad de un hábil y refinado tallador de diamantes. En este sentido, digo, Mahler lo fue. También lo dice Federico Sopeña (Valladolid, 1927 - Madrid, 1991), el musicólogo, historiador del arte, filósofo, museólogo (fue director del Prado entre 1981 y 1983) y sacerdote de vocación muy tardía (estudió con los jesuitas, y nunca dejó de ser uno de ellos). A él le debo este acento, este enfoque. Él ha clarificado en mí una percepción inefable, la ha puesto en palabras, la ha vuelto expresión.
.....Bruno Walter, el discípulo incondicional, en un sentido más admirativo y devoto, así como menos poético, también era de esta opinión: Mahler traspasó su tiempo, fue un puro producto del genio más genuino, el que no está ligado a la moda ni sirve al espíritu de su tiempo, sino al servicio única y exclusivamente de la Genialidad, de esa capacidad que adquiere la especie humana y que le viene otorgada directamente del espíritu intemporal que crea y recrea constantemente el universo.
.....Sólo se halla fuera del tiempo quien es capaz de inhibirse de él, quien posee la autoridad suficiente para trascender los conceptos temporales, pero, al mismo tiempo, sirviéndose de ellos, de su servilismo a la medida y a la linealidad, por medio de la armonía, del compás y del ritmo, de la melodía en suma, crear obras que liberan en quien las escucha la emoción, ésta siempre intemporal.
.....Incluso en mis primeras, aún acríticas, audiciones de Mahler (ya lo comenté con anterioridad: en su Titan, en su Quinta) ya encontré en su música una íntima identificación, una analogía expresiva en la emoción sonora, en el lenguaje sobrecargado, en la profusión de matices: no de forma más sencilla sentía yo mi universo interior, ni menos poblado de todo tipo de astros, nebulosas, conglomerados estelares y materia oscura interrelacionándose, condicionando sus mutuas órbitas, procurando su equilibrio constantemente inestable, su incontenible expansión. En aquella música aparentemente caótica, llena de briosos metales alternados con templadas cuerdas y sonorosa percusión, había algo que se acompasaba con mi íntimo diapasón. En un principio esta impresión no era sino difusa, ambigua y hasta desconcertante: ahí estaba, puesta en música, una instantánea de mi propio alma, un mapa sonoro de mi particular territorio emocional. Pero, poco a poco, con los años, la experiencia, la definición de mi propio perfil y la revelación (nunca del todo completada) de mi propia identidad, aquella primera difuminada impresión se fue clarificando, cobrando nitidez, hasta que ahora, habiendo ya accedido a la integridad de su obra, tanto la sinfónica como la vocal, veo que el universo de Mahler lo siento demasiado afín como para no considerarlo parte de mis propio universo. Probablemente la explicación esté en que ambos, cada uno en su medida, pertenecemos al mismo universo, que nos contiene a los dos (y a otros muchos, claro). Un universo emocional, de raigambre anarca, intempestiva e inactual, reacia al encasillamiento. Somos hombres de nuestro tiempo, productos de su especial circunstancia, influidos por el entorno, pero que, al mismo tiempo, nos sentimos íntimamente unidos a un pasado nunca del todo pasado y a un futuro que nunca acaba de llegar. Es más, tendemos al futuro a una velocidad estratosférica, como toda estrella lanzada hacia el infinito (que no sabemos, aunque lo presumamos, si es curvo o no), pero que, por eso, mismo, no encuentra su lugar presente, porque su presente está hecho irremediable y fatalmente de tránsito. Por eso, también, tanto él como yo (y como tantos otros) nos encontramos más identificados con la naturaleza, que no conoce límites ni estereotipos, que con un determinado tipo de ser temporal, sometido a los límites concretos de su tiempo (moda y cultura).
.....Inmersos en la naturaleza sentimos ese ser inmarcesible, inabarcable, indefinible e indescriptible, porque ella, la naturaleza, no está sometida a nada que no sea ese afán imparable por ser, y por serlo todo, todo lo que puede ser, sin condiciones limitadoras o empequeñecedoras, es decir, sin los límites impuestos por la condición humana, tan pequeña e insignificante en relación a un universo que se resiste a las definiciones, a los límites y a las fijaciones. No hay marco base, no hay reglas de juego. Tanto uno como las otras son una invención humana. Y esto, Mahler, lo intuye, lo sabe... y lo recrea en su lenguaje, el que mejor domina, el que le permite expresar con mayor idoneidad todo eso que siente. Y utiliza dos formas, emplea dos formatos: la voz, el lied —manifestación del yo—, y las voces unidas en coro —manifestación del nosotros—, por un lado; y la sinfonía, por otro. Mediante ésta intenta (como él mismo apuntara) representar el universo todo, las estrellas, los planetas y sus órbitas dialogando, poblando el silencio con sus voces que son sones, articulados en compases y contrapuntos creando melodía; mediante aquélla, o aquéllas, intenta reproducir el universo interior del ser humano, su ámbito más propio, lleno de voces reconocibles y de emociones compartidas.
.....Un lenguaje, el suyo, totalmente intemporal; si tildado o colocado al lado del posromanticismo (que lo es, romántico, en el sentido más positivo e ideal del término), es el suyo un estilo que se escapa por todas las costuras de la convención, y lo vemos en estos momentos en que se ha convertido en el más moderno de los clásicos. Esto, sin una gran carga de atemporalidad, hubiera sido imposible. Es Mahler uno de esos heraldos anunciadores de noticias siempre frescas, nunca periclitadas, porque se refieren al mundo cambiante donde nada permanece y donde todo vuelve, una y otra vez, para repetirse de forma distinta.
El Mahler vocal
.....De la sinfonía ya hablé en el anterior post. Hoy toca hacerlo de la forma verbal de su música, aquella que, extravasando su territorio, se derrama sobre el texto literario, sobre la reproducción artística gráfica, sobre significados conceptuales ya antes expresados por poetas y creadores plásticos, para tomar de ellos la voz, pero una voz ya acompañada del lenguaje sinfónico. Pues en esto Mahler también es intempestivo e inactual: su forma de abordar el lied va más allá de lo hecho por Schubert (su gran valedor, quien lo liberara del marco operístico), por Schumann (que lo sacara de su trama linear para diversificarlo en ciclos) y por Brahms (el gran maestro del lied de raigambre popular). Mahler dio voz a las voces en el lied, amplió su singular marco de acción: haciéndolo coral, por una parte; y sinfónico, por otra. Quiso meter todo el universo, expresado ya en lo sinfónico, en el humano, demasiado humano ámbito de la canción popular (o literaria). Y así desde su primerizo Klagende Lied (compuesto entre los dieciocho y los veinte años del compositor), donde el lamento cantado del desamor juvenil se hace cantata escénica, que debe mucho aún a Wagner, a Bruckner o a Brahms, pero que ya deja sentir, en su latido sinfónico, la voz propia de Mahler. En Lieder und Gesänge, en cambio, es la continuidad con la tradición (Schubert, Brahms), lo que impera, como si quisiera rendir homenaje a sus maestros; pero, aún así, lo hace con voz propia. Será en sus Lieder Eines Fahrenden Gesellen cuando ya esté, ahí, todo Mahler, cuando se anuncie el que habrá de venir: la expresión inquieta de quien va en pos del misterio, y va cantando más o menos alegremente, más o menos dramáticamente, mas acompañado por el sonido del orbe todo, no ya sólo por el escueto piano, sino por toda la orquesta, ya en pasajes quedos, ya en escenarios abrumadores. Ahí está, sin ir más lejos, el que será el primer movimiento de su Primera Sinfonía "Titán" (II. Ging heut morgen übers Feld).
.....Des Knaben Wunderhorn es una colección de cuentos populares, de contenido mágico-fantástico y trasfondo metafísico, que Mahler musicalizó durante toda su vida. Cumplían perfectamente el cometido de servir de vehículo significativo a una música intempestiva, empeñada en servir de red para atrapar el esquivo sentido de la vida. Los utilizó en diversas ocasiones, incluso para textualizar movimientos en alguna de sus sinfonías.
.....Alma Schindler (Mahler) nunca le perdonaría el ciclo de los Kindertotenlieder, pues vería en ellos una fatal premonición, y una señal de mal gusto (como si la realidad fuera cuestión de mal o buen gusto). En esta colección de canciones dedicadas a los niños muertos, Mahler intenta exorcizar una realidad que constantemente lo martiriza (desde que de niño perdiera a su hermano): la crueldad de la naturaleza, su ausencia de moralidad y compasión. El sentido trágico de Mahler, innegablemente entretejido en toda su obra, brota de este martirio que le supone la incomprensión y la ausencia de sentido ético de la vida. En este aserto funda también ese su carácter apátrida y profundamente ateo, preñado, no obstante, de religiosidad. Ese su constante clamar a un Dios despiadado, capaz de consentir dolor y sufrimiento a un ser puro como lo es un niño, se compadece con esa su invocación teológica a todos los poderes divinos (se fragüen en una u otra opción religiosa; aunque él, por conveniencia, abandonara su judaísmo de nacimiento por un catolicismo necesario para huir del estigma y las puertas cerradas —de ciertos santuarios de la música europea de su tiempo como la incomparable Hofoper de Viena).
.....En los Rückert-lieder encontramos una de las maravillas vocales de Mahler: Ich bin der Welt abhanden gekomment, que junto al Abschied de Das Lieder von der Erde, son las dos canciones más hermosas, de las varias hermosísimas, del compositor. Aunque las dos, paradójicamente, son desoladoras: nos hablan del abandono del mundo, ya sea un abandono ascético, ya uno real... Hay tanta ternura, tanto sentimiento, tanta dulzura en ese abandono, tanta asumida y resginada consternación en ese adiós, que es imposible no sentirse, no ya conmovido, sino estremecido: la voz, en increíbles modulaciones, va como flotando sobre una orquestación de terciopelo (clarinete, oboe, fagot, que susurran, más que suenan, mecidos por sutiles cuerdas), apenas perceptible.
.....Y, por fin, la sinfonía lieder, el ciclo de lieder sinfónico, donde Mahler —un Mahler ya resignado— eleva a esta forma músico-vocal a la categoría sinfónica. No la quiso titular así, sinfonía, por cierto resquemor supersticioso hacia el nueve (resquemor que después superó, al titular así su última sinfonía completada), número mítico y frontera que delimitaran Beethoven y Bruckner. Es, Das Lieder von der Erde.
.....Tras una breve introducción del orientalismo reinante como novedad a finales del XIX y principios del XX, Federico Sopeña (de un modo, a mi modo de ver, demasiado ligero, por superficial) presenta, en sus Estudios sobre Mahler (Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, 1976) esta Canción de la tierra; y lo hace, ahora sí, ajustándose al espíritu de la letra: seis poemas chinos, cinco de los cuales lo son de su más eximio representante, Li-Po, Li-Tai-Po o Li Bai, y el sexto y último(Das Abschied) de Meng Haoran y Wang Wei. La influencia de Schopenhauer y Wagner en esta elección literaria oriental puede ser patente, pero la originalidad de Mahler, a parte de su musicalidad, está en acudir a la nación madre de culturas (incluso de la japonesa, más de moda en aquella época; tanto que incluso se le debe un término: japonismo): China, y no la India (como sucedía en aquéllos)..Mahler busca el último consuelo en una especie de posición y disposición taoísta, la más consoladora, la más resignada y la más lúcida de todas, muy en sintonía con su forma de pensar y concebir el mundo y la vida.
.....Acabo este repaso-glosa a las obras vocales y corales del compositor bohemio con las autorizadas palabras de Federico Sopeña y Bruno Walter a esta personalísima e irrepetible obra, sinfonía coral o lieder sinfónico que es Das Lied von der Erde.
.....Lo anterior nos sirve para situarnos en la genial "estructura de tensión" que ha hecho posible "La Canción de la Tierra". Un ciclo de "canciones" podía fijarse en uno y otro polo o colocarlos en contraste; lo mismo hubiera ocurrido con la "sinfonía en tiempos". En "La Canción de la Tierra" —¡Cuánto le hubiera gustado el título a Teilhard de Chardin!—, titulada "sinfonía", abierta por ese mismo título a polémicas como la de Radlich-Worbs, la originalidad, creo yo modesta pero firmemente, viene a través de la simbiosis entre impresionismo y expresionismo: aquél, buscador del misterio a través del "encanto"; éste, abridor de pozos muy hondos clama por el texto. Lo alucinante, lo que hace de esta obra algo capaz de poner lírico al mismo Adorno, es que los más aquilatados timbres del "encanto" —comienza otro mundo para la "celesta"— expresen la desolación y que, al mismo tiempo, la voz, el canto, casi por vez primera en Mahler se lance al júbilo pero para quedarse luego a orilla del silencio. Si la palabra "suite" no tuviera sentido de cierta rebaja valorativa —no debía de tenerlo después de la "suite lírica" de Alban Berg— la llamaríamos así porque los números se unen desde la participación de quien escucha y que vive "objetivamente" esa unidad; puede tranquilizarse pensando que no es "fantasía" cuando oye la larga, despaciosa, estremecedora parte sinfónica final. Resumiendo: la tensión está entre el tiempo típico de lo sinfónico —desarrollo, variación— y la aceptación de lo estrófico del poema.
[Estudios sobre Mahler (pag 64). Federico Sopeña
Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1976]
.....El hombre que ha levantado el edificio de la Octava Sinfonía, "en armonía con lo eterno" , ¿puede ser también el autor de Trinklied von Jammer der Erde, "Canción báquica sobre el dolor de la tierra", ese solitario que se desliza furtivamente, en otoño, hacia el lugar querido de reposo, que contempla la juventud con la mirada conmiserativa de la vejez, y la belleza con una emoción reprimida que, bebiendo, intenta olvidar el absurdo de la vida, y que la deja finalmente con profunda melancolía? ¿Es el mismo maestro que, después de sus gigantescas sinfonías, construye una nueva forma de unidad a partir de seis canciones? El hombre y el compositor son, tanto el uno como el otro, apenas reconocibles. De su fe en la vida habían nacido sus obras precedentes. Sabiéndose ahora amenazado por una grave enfermedad, Mahler, como el príncipe André en Guerra y Paz de Tolstoi, pierde interés por la vida, y este desapego de todo lazo anterior transforma sus pensamientos y su creación. Empleando la fórmula de Spinoza que hemos citado ya, Mahler escribio La canción de la tierra, sub specie mortis. La tierra desaparece, el músico respira otro aire, una luz nueva brilla sobre él, y entonces lo que compone es una obra totalmente original por su estilo de composición, su invención musical, su instrumentación, su estructura de los diferentes movimientos y por su subjetividad, mayor que en sus obras precedentes, incluida la Primera Sinfonía. En ella oíamos el Yo connatural a un joven apasionado cuya experiencia personal le impedía ver el mundo; aquí, mientras el mundo se desvanece lentamente, es el "Yo" mismo el que se convierte en experiencia; un campo ilimitado de emociones se abre al que pronto va a abandonar la tierra. Cada una de las notas traduce su voz más íntima. Cada una de las palabras, aunque están inspiradas en poemas milenarios, le son propias. La canción de la tierra es la creación más personal de Mahler, y acaso la más personal de toda la historia de la música. La capacidad inventiva que, desde la Sexta Sinfonía contaba menos en sí misma que como material a dar forma, adquiere aquí una profunda originalidad. En este sentido es exacto afirmar que Das Lied es la más "mahleriana" de todas sus obras.
[Mahler. Capítulo III: El compositor (pags. 104-105)
Bruno Walter. Alianza Música, 1983]
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.....Resumiendo, yo, por mi parte: Mahler el intempestivo, con su doble expresión musical, la sinfónica y la vocal, nos ofrece una interpretación de la existencia, del mundo, de la vida, de lo que importa y de lo que no, de lo que acongoja y de lo que exalta, de lo que merece la pena ser vivido y de aquello de lo que no merece la pena preocuparse porque está más allá de nuestro alcance, en territorios del misterio, un misterio en el que estamos inmersos, y del que somos (los seres humanos) privilegiados y atónitos testigos ensimismados.
LOS CICLOS VOCALES
DAS KLAGENDE LIED
(La canción del lamento)
1878-1880
Cantata para solistas, coro de niños, coro mixto y gran orquesta
Cantata para solistas, coro de niños, coro mixto y gran orquesta
LIEDER UND GESÄNGE
(Canciones y romanzas)
1882-1891
Catorce canciones (lied) para voz y piano
(Volúmenes I (5), II (4) y III (5))
Catorce canciones (lied) para voz y piano
(Volúmenes I (5), II (4) y III (5))
LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN
(Canciones de un compañero de viaje)
1883-1885
Cuatro canciones (lied) para voz y piano (u orquesta)
Cuatro canciones (lied) para voz y piano (u orquesta)
Enlace wiki a Lieder Eines Fahrenden Gesellen
Enlace kareol al texto de Lieder Eines Fahrenden Gesellen
KINDERTOTENLIEDER
(Canciones a los niños muertos)
1900-1904
Cinco canciones para mezzosoprano (alto o barítono) y orquesta
Cinco canciones para mezzosoprano (alto o barítono) y orquesta
RÜCKERT-LIEDER
(Canciones de Rückert)
1901-1902
Cinco canciones para voz y piano (u orquesta)
Cinco canciones para voz y piano (u orquesta)
DES KNABEN WUNDERHORN
(El cuerno Mágico de la Juventud)
1892-1901
Doce canciones para voz y orquesta
[Aunque Mahler incluiría en este ciclo las Nueve canciones para voz y piano (Vols II y III) de Lieder und Gesänge, ya que todas ellas están compuestas sobre cuentos del libro escrito por Clemens Brentano y Achim von Arnim El Cuerno Mágico de la Juventud (Des Knaben Wunderhorn)]
Doce canciones para voz y orquesta
[Aunque Mahler incluiría en este ciclo las Nueve canciones para voz y piano (Vols II y III) de Lieder und Gesänge, ya que todas ellas están compuestas sobre cuentos del libro escrito por Clemens Brentano y Achim von Arnim El Cuerno Mágico de la Juventud (Des Knaben Wunderhorn)]
DAS LIED VON DER ERDE
(La canción de la tierra)
1907-1908