Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto;
es una fuerza viva que anima e informa al presente.
Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado,
la tradición supone la realidad de lo que dura.
"Se reemplaza un procedimiento: una tradición
se reanuda para hacer algo nuevo."
La tradición asegura así la continuidad de la creación.
Poética Musical. Igor Stravinsky
Tradición, innovación, modernidad. Estas tres palabras aparecían resaltadas en el artículo comparativo que Héctor Amado dedicó a las diferentes versiones de la Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky, en aquel cuaderno de tapas de hule verde-inglés a que hice referencia en el post anterior (Consagración I). Las citas que abren el presente post allí estaban reseñadas para dar sostén a la identificación de Héctor con las tesis de Stravinsky. Era ésta, la de ensayista, una faceta suya que yo desconocía. Sabía de su tendencia a la fabulación, a la alegoría, y, sobre todo, a la poesía; pero esto era nuevo para mí. ¿Cuánto de él llegué a desconocer? ¿Cuánto me ocultó? Imagino que la respuesta estará en los legajos que aún duermen en las cajas perfectamente ordenadas que me legó, y que poco a poco voy descubriendo, tras despojarlas del bramante que las rodea sellado en sus extremos con lacre. ¡Qué hombre más peculiar, entrañable y enigmático!
En fin, aquí va este trabajito ensayístico sobre esta influyente obra que tanto y tan profundamente caló en el alma de nuestro bohemio amigo, amante de entelequias, musas y otras criaturas celestiales.
"A veces se confunde la tradición con algo monolítico, anclado en el pasado, retrogrado, conservador, regresivo, y hasta fundamentalista. Nada de eso es lo que dice quien está tenido por un transgresor de la tradición musical que desde el periodo barroco desemboca en el romanticismo. Frente al revolucionario (este sí) Richard Wagner, y su drama lírico, Stravinsky reivindica el orden creativo que rescata la tradición para renovarla, para hacerla dar frutos adaptados al nuevo signo cultural de la época. Quién lo iba a decir viendo la que se preparó aquél 29 de Mayo de 1913, día del estreno de la Consagración.
Stravinsky rescató una tradición, la de su pueblo, cuyas raíces se hundían en la proto-historia, para dotarla de un nuevo lenguaje y de una nueva expresividad, de un nuevo sentido, por tanto, símbolo de un florecer primaveral.
Era la misma tradición quien florecía, retoñaba en vástagos orgullosos, en el impulso creador de cuatro seres empeñados en enarbolar su ascendencia eslava -rusa- y, por ende, reivindicar la de meros pertenecientes al género humano. Rescatar la memoria, esa que reside en la sangre, transmitida sin solución de continuidad desde la fase de protozoario hasta nuestros días, y que perfunde nutriendo la esencia de toda cultura. Rescatar el atavismo que forjaron las sociedades primitivas bajo un marco mítico y legendario para, a su luz, re-interpretar la realidad contemporánea haciéndola digna de su herencia.
Stravinsky, Nijinsky, Roerich, y, porqué no, Diágilev con su impulso promotor, bebieron en fuentes arcanas presentes en su espíritu, se dejaron penetrar por el eco de su ascendencia susurrándoles en las venas la razón de ser de su cultura; y, a partir de eso, crearon. Crearon una obra que desde el pasado se proyectara hacia el futuro; pero creo -estoy convencido de ello- que no fueron del todo conscientes de la tremenda importancia de su apuesta, de la impronta que irradiaría como una fuente de luz hacia el porvenir. Pues de lo particular y regional, supieron reflejar el universalismo que subyace a todo arte con mayúsculas. Esto quizás sea más cierto, perviva con más lozanía, en la partitura musical que en la coreografía o el diseño gráfico -que también-, pues esta composición sigue inspirando propuestas cada vez más alejadas de su objetivo original, de su significado primigenio. Ya no son Tableaux de la Russie païenne, sino extrapolaciones que lo mismo sirven para un roto de lucha de sexos como para un descosido de interculturalidad galopante, o un simbólico combate del hombre contra su imaginación creadora. La Consagración es, sin lugar a dudas, el ballet que más trabajo le ha supuesto a Terpsícore de la mano de sus adoradores.
La Consagración de la Primavera está dotada de ese impulso implícito en su título: el reverdecer periódico, el renacer, el rebrotar estacional. Desde aquella primera concepción de la Rusia pagana hasta la representación ecuestre de Triptyk -con nobles caballos bailando al son de las disonancias, síncopas y pulsos irregulares de la obra de Stravinsky-, varios han sido los coreógrafos que se han visto impulsados a realizar su versión; así, han surgido, como flores nuevas, nuevas versiones de aquella genial realización de Nijinsky, pero modificando su sentido, no solo su forma. Sobre la estructura musical, han rebrotado flores distintas y diversas, de distintas formas y diversos colores, y, en todos los casos, con aromas propios, diferentes entre sí.
Pero hay algo que más diferencia estas versiones posteriores de la primera y que, a un tiempo, más las une entre sí: es su alejamiento con la idea regional de expreso componente cultural, de un grupo determinado, de una sociedad particular, y su progresiva interiorización, una especie de minimalismo universalista por reducción al símbolo, al sentir del ser humano en general, alejado ya de ese ser humano eslavo.
Las anteriores aseveraciones se comprenderán mejor al contemplar estas cuatro variantes de la misma obra, realizadas a lo largo de los años, todas distintas, cada una con su mensaje, con su turbadora belleza capaz de impactar en el alma con la fuerza de una revelación. Deberíamos dejarnos penetrar por sus sugerencias, quizás nos llevemos alguna sorpresa, encontrando en ellas lugares comunes, sensaciones familiares, déjà vu sorprendentes.
Maurice Béjart, Pina Bausch, Angelin Preljocaj y el Théâtre Zingaro de Bartabas, son las lecturas alternativas de la Consagración, de Stravinsky, que propongo. De cada una de ellas haré una somera crítica, tras reseña biográfica de su autor, y ofreceré las correspondientes listas de reproducción audiovisual para que cada cual pueda juzgar y sentir lo que aquí se dice y, sobre todo, lo que no está dicho, porque a cada cual le habrá de sugerir, y así debe de ser, cosas diferentes."
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La Consagración de la Primavera
VERSIÓN 2: Maurice Béjart
1959
MAURICE BÉJART: (Maurice Jean Berger; Marsella, 1928) Bailarín y coreógrafo francés. Fue uno de los grandes renovadores de la danza en la segunda mitad del siglo XX. Comenzó sus estudios en Marsella, estudios que amplió en París y Londres con Madame Rousanne, Léo Staats, Lubov Egorova, Nora Kiss y Vera Volkova.
Tras una breve estancia en el Teatro Municipal de Vichy en 1945, Béjart se unió a los Ballets de París de Roland Petit entre 1947 y 1949. Entre 1949 y 1950 bailó con el International Ballet de Mona Inglesby, y entre 1950 y 1952 con el Real Ballet Sueco. En 1953 cofundó, con Jean Laurent, Les Ballets de l'Étoile, y dirigió el Ballet Théâtre de M. Béjart (1957), el ballet del Teatro Real de la Moneda de Bruselas, que luego denominaría Ballet du XXe Siècle (1960-1987), y desde 1987 el Ballet Béjart de Lausana.
Su estilo se caracterizó por su eclecticismo, y por estar abierto a todo tipo de corrientes, géneros y concepciones, que él supo combinar en un todo homogéneo: la tradición clásica y moderna, el jazz, las acrobacias circenses, las filosofías orientales... Tan admirado como denostado por su inconformismo, ejerció una profunda influencia sobre los bailarines más jóvenes. Sus coreografías de La consagración de la primavera y de la Sinfonía para un hombre solo, paradigma de la música concreta, son dos de sus trabajos más recordados. Es también autor de los libros Mathilde, ou Le Temps Perdu (1962), Maurice Béjart: Un instante dans la Vie (1979) y Béjart par Béjart (París, 1979). Desde 1995 fue miembro de la Academia Francesa.
NOTA CRÍTICA
En 1968 Stravinsky ve el ballet de Béjart y exclama: "No he visto gran cosa". Pues, según él, el motivo de la obra no era el enfrentamiento entre lo femenino y lo masculino sino la muerte ritual de una joven que espera, con ello, "golpear el suelo" con la intención de un renacimiento de la naturaleza. Nijinsky se ciñó a esta interpretación, a esta intención original de su autor al narrar musicalmente la Consagración de la Primavera, desde la Adoración de la Tierra hasta la Danza del Sacrificio de la Elegida.
Béjart fue el primero pero no el único, como se verá, en trasladar el objetivo primigenio de un ritual misterioso y atávico al plano de la problemática mucho más intimista y limitada de la lucha inter-sexos o la polaridad masculino-femenino.
Sinopsis. Béjart nos presenta la obra, cargando las tintas en este enfrentamiento dialéctico entre un hombre aparentemente dominador (física y culturalmente), pero víctima, y una mujer, aparentemente, más pasiva, paciente de ese dominio, por mucho que se exprese -lo femenino- pleno de encanto y de potencia visual. El sacrificio, aquí, no es el de la mujer, como en el original, sino que es el de la entrega por la fecundación (fundidos, tras la lucha, lo femenino y lo masculino); el sacrificio es el de la individualidad en pos de una disolución que permite y favorece la vida: la fusión de dos en uno para procurar lo múltiple; se resuelve en una exaltación de la fecundación.
Puesta en escena. Este enfoque dialéctico eminentemente simbólico se refuerza por la ausencia de decorados en el escenario, salvo leves cambios en la intensidad y el enfoque de las luces; un piso claro y un fondo oscuro; nada desvía la atención del enfrentamiento que se está produciendo. Los bailarines, doce mujeres y doce hombres, visten simples mallas de colores nada estridentes. Estos colores indican las diversas fuerzas naturales y sociales que influyen en este enfrentamiento dialéctico (así, el verde, el marrón oscuro, el anaranjado, el amarillo, el granate, frente al color crema, semejando la piel de las representaciones de lo masculino y lo femenino).
Coreografía. Las figuras coreográficas son más estructuradas, más formales, que las creadas por Nijinsky; también más físicas, más exigentes; parece que estamos ante una coreografía más "danzista" y menos descriptiva. Los cuerpos se muestran más sensuales, más atléticos, más "materiales", más individuales, más introspectivos, y menos significativos de un símbolo cultural.
Conclusión. Aquí, el hilo narrativo original (cuadros o imágenes de la Rusia pagana, con su Adoración de la Tierra y su Sacrificio para asegurar el renacimiento de la naturaleza) pierde su sentido. Estamos en otra cosa, en otro discurso (que es lo que le criticaba Stravinsky), plástico, atractivo, bello... ¿Válido?, por supuesto, pero alejado de la idea primordial. Narrativa contemporánea en la coreografía, à mon avis, menos sugerente y rica que la original de 1913.
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La Consagración de la Primavera
VERSIÓN 3: Pina Bausch
1975
PINA BAUSCH: Bailarina, coreógrafa y actriz alemana, fue directora del ballet de la ópera de Wuppertal. Bausch nació en Solingen (Alemania) el 27 de julio de 1940. Su verdadero nombre es Philippine Bausch. Estudió danza en Essen hasta convertirse en una de las máximas figuras de la danza moderna en Alemania. Posteriormente actuó con el New American Ballet y el Metropolitan Opera House Ballet en Nueva York antes de fundar su propia compañía, el Tanztheater Wuppertal, en 1973. Se ha convertido en uno de los máximos exponentes del ballet moderno, superando al ballet tradicional en la expresión de las relaciones entre hombres y mujeres a través de un dilatado y experimental lenguaje corporal. Sus producciones incluyen "Im Wind der Zeit" (1969), "Iphigenie auf Tauris" (Ifigenia en Táuride, 1974), "Orpheus und Eurydike" (Orfeo y Eurídice, 1975), "La Consagración de la Primavera" (1975), "Die Sieben Todsünden" (Los siete pecados capitales, 1976) y "Palermo, Palermo" (1990). También ha aparecido como actriz en películas, por ejemplo en "Y la nave va" (1983) del director italiano Federico Fellini.
NOTA CRÍTICA
Aun siendo, en su concepción coreográfica, de perfil contemporáneo y expresividad intimista; es de todas las propuestas la que más se acerca a la original, en tanto respeta y sigue de un modo más fiel el discurso de cuadros pretendido por Stravinsky/Nijinsky, aunque difiera en la representación de los personajes y de la historia. El ballet crea sus movimientos sobre la partitura musical; el cuerpo de baile se mueve como si fuesen notas orgánicas cobrando vida por el pentagrama de la partitura.
Sinopsis. También, como la versión de Béjart y más aún como la siguiente de Preljocaj, su temática se centra en una exposición dialéctica del eterno femenino/masculino; pero en este caso, al menos, se respeta la neutralidad informe de lo masculino como espectador: la protagonista es la mujer y, sobre todo, la Elegida, sobre la que recae el peso de la obra, y que, al final, en la danza sagrada, se resolverá con más convulsión, asimetría y paroxismo que danza formal.
Puesta en escena. Es minimalista; por todo escenario se esparce arena por el suelo, significando la tierra, y las luces como única decoración; unas luces que aportan claroscuros definidos creando diferentes ambientes en los diversos "cuadros". El vestuario es sencillo: ellas llevan vestidos vaporosos color carne, que dejan traslucir los senos, y ellos visten pantalón oscuro, como único atuendo. La atención, no obstante se centra en un vestido rojo como protagonista, vestido rojo que representa el sacrificio de la vida, el sacrificio que supone la muerte para que exista un renacer. El vestido rojo como ara sacrificial, también como mortaja, y como tal, también portador de pasión.
Coreografía. La coreografía es menos figurativa que la de Béjart, con menos figuras formales y más movimientos primarios, espasmódicos, irregulares; en este sentido está más cercana al espíritu de la música, pero carece del poder descriptivo de la versión 1 (Nijinsky). No obstante basa su poder visual y plástico en un lenguaje corporal muy expresivo, fluido y primario.
Conclusión. Con menos carga sexual que la versión 2 (Béjart) y sobre todo que la 4 (Preljocaj), es altamente simbólica, muy humana, muy espiritualemente encarnada, pero no deja de deslizarse por la dialéctica masculino/femenino. No es descriptiva sino sugerente, evocadora y turbadora.
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La Consagración de la Primavera
VERSIÓN 4: Angelin Preljocaj
2001
ANGELIN PRELJOCAJ: Angelin Preljocaj es una de las personalidades más originales de la danza contemporánea francesa. Nacido en 1957, de padres albaneses emigrados a la región parisina, estudia primero danza clásica et aborda la danza contemporánea con Karin Wahener en la Schola Cantorum. El dirige desde 1996 el Centre Chorégraphique National d'Aix-en-Provence y es un representante en Francia de una danza contemporánea virtuosa y muy elegante. Sus producciones están presentes de manera regular en el extranjero, particularmente en los Estados Unidos dodnde su estética es particularmente apreciada. Colabora de manera regular con los grandes ballets, como el de l'Opéra de Paris para el que realiza diferentes creaciones, como "Le Parc" en 1994 o "Casanova" en 1998. En 2001 realiza su versión de "Le Sacre du Printemps", y, en 2003, '"Near Life Experience", pieza para once bailarines, con música del grupo electrónico francés Air. Su paso por Buenos Aires, para dos representaciones en la gran sala del teatro San Martín, prefigurará un trabajo en residencia al lado del Ballet del Teatro San Martín con el que montará "Noces", pieza creada en France en 1989, y que ya entrará a formar parte del repertorio de esta compañía argentina. En 2005 ve la luz la coreografía de los mil encuentros "Les 4 Saisons...", revisitada y revisada por este maestro del ballet contemporáneo. En 2007, coreografía "Le Songe de Medée" para l'Opéra National de Paris. (tomado y traducido de Evene).
NOTA CRÍTICA
La versión más "moderna" y descarnada. Más sexualmente explícita (con desnudo integral incluido, tras un desnudamiento que más parece una violación, en la Danza Sagrada de la Elegida). Versión, así mismo, más original en su puesta en escena, en el tratamiento de sus personajes, en sus sugerencias cuasi-urbanas; por ello mismo, también es la versión más incómoda, pues la notamos como más cercana a nosotros, más presentacional. Stravinsky, probablemente, tampoco hubiera quedado muy satisfecho con esta propuesta.
Sinopsis. La introducción que abre la obra y el número final (la Danza Sacrificial de la Elegida) son los dos polos que explicitan el carácter de esta versión: mientras suenan las ahogadas notas del fagot, las bailarinas, en ropa moderna de calle , se bajan la braga -blanca- que dejan ciñendo los tobillos, sus primeros pasos de baile serán con ella actuando de tensor; en la escena final, la Danza Sagrada que supondrá la muerte de la elegida, comienza con el desnudamiento de esta de forma violenta, toda ladanza se ejecuta en desnudo integral. La muerte, en este caso, sobreviene en soledad y con la Elegida de pie, será ella quien después de constatar esa soledad en derredor, se acabe tumbando en escorzo sobre el césped/toporama.
Puesta en escena. Por todo escenario un toporama simulando un prado en suaves colinas que, como un puzzle, se separa en seis pedazos según las necesidades del número representado. Sobre él evolucionarán ocasionalmente los bailarines, solos, en parejas y, sobre todo, sobre él realizará la Elegida su danza hasta la muerte. Las luces -zenitales- juegan su papel acentuando o suavizando los perfiles de los bailarines. El vestuario es actual: falda corta gris y camiseta de tirantes de color, ellas; pantalones oscuros y camisas de colores vivos, ellos.
Coreografía. Seis parejas de bailarines desarrollan una coreografía enfocada en la dialéctica ya citada de Masculino/Femenino. Se intercalan números de chicas solas, con otros de chicos solos, parejas, grupos y evoluciones de la Elegida con los demás de espectadores pasivos o activos (Danza Sacrificial). Las escenas de "emparejamiento (las correspondientes a la Danza de la Tierra, sobre todo) son de un contenido explícitamente violentador (ese forzar a la hembra machista, con número posterior -Introducción a la segunda parte- en que ellas parecen limpiarse la suciedad sentida en ese forzamiento). Se hallaría en un punto medio entre la versión Béjart y la Pina Bausch en cuanto al carácter coreográfico (intimista y a la vez expresivo).
Conclusión. Para mí es la versión más polémica por el mensaje que porta, más volcado a la violencia de sexos (más que de género), con ausencia total de alusiones míticas o a las fuerzas de la naturaleza; se centra explícitamente en el universo masculino/femenino, bien en sus dialécticas particulares (como sexo) bien en su nivel relacional entre sí. No hay descripción, solo alusión y recurso al impacto visual. Nada más alejado del discurso sugerente del misterio del Ser Humano (hombre y mujer, individuos, sí, pero también sujetos que forjan cultura) sometido a la naturaleza y al cosmos de la 1ª versión.
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La Consagración de la Primavera
VERSIÓN 5: Triptyk. Théâtre Zingaro (Bartabas)
2000
BARTABAS: pionero de una expresión inédita que conjuga arte ecuestre, música, danza y comedia, Bartabas ha inventado y puesto en escena con tacto, fogosidad e intuición, una nueva fórmula de espectáculo vivo.
Con su compañía, fundada en 1985 bajo la enseña de Teatro Ecuestre Zíngaro, ha conquistado a centenares de miles de espectadores por todo el mundo, como en el fuerte de Aubervilliers, donde él se ha instalado, en 1989, en una carpa de madera concebid a su medida por Patrick Bouchain.
Sus creaciones: Cabaret I-II-III, Opéra équestre, Chimère, Éclipse, Triptyk, Loungta, Battuta y Darshan son acontecimientos que marcan cada vez más su época y testimonio de una tarea incesante, mística a veces, y siempre profundamente auténtica. Con el tiempo la compañía ha llegado a ser una de las más importantes de Europa. Sus espectáculos triunfan por todas partes de New York a Tokyo, de Estambul a Hong-Kong o Moscú.
Celoso de una transmisión artística, funda en 2003 l’Académie Équestre de Versailles. Un cuerpo de ballet sin parangón en el mundo, basada en la doma de la gran caballeriza real,y para la cual ha realizado: Le Chevalier de St Georges, el Voyage aux Indes Galantes et Los Juments de la Nuit, produciones realizadas en el grandioso marco de las Nuits du château de Versailles.
Además, ha realizado otras producciones más intimistas al tiempo que dos películas y diversas filmaciones de sus montajes.
CRÍTICA*
Quand l'obscurité a fini de tapisser l'intérieur du cirque équestre Zingaro et que peu à peu dans une pénombre ocre les premières notes du Sacre du printemps de Stravinsky retentissent, on se croit un instant revenu à la belle époque des chorégraphies de Nijinski. Un corps aux allures de félin s'insinue sur le cercle de terre rouge et vient réveiller comme par enchantement six autres corps identiques. Dans une danse ritualisée, comme un organisme unique pris d'étranges convulsions, sept danseurs du Kerala refondent les gestes d'un art martial ancestral : le kalarippayat.[.]
Pour la première fois, la musique était maîtresse et les chevaux comme les acteurs devaient s'accorder à son sens. Habituellement, c'était le numéro qui déterminait le choix musical. Mais cette nouvelle contrainte stylistique, basée sur une étude de la spatialisation du son, modèle très sensiblement la puissance dramatique du spectacle. Les chevaux ne jouent plus la performance technique, mais sont amenés à interpréter comme de véritables danseurs, soumis à l'écoute d'une partition qu'ils se doivent d'interpréter. Dans ce cas, on a du mal à parler de simple dressage. On pencherait presque pour une reconnaissance de la formation de l'acteur-cheval !
Le premier volet, à l'esthétique très "ethnic", exploite l'esprit païen du Sacre. Les guerriers luttent au corps à corps avec des sortes de centaures qui finissent par les dominer. Bartabas réussit l'exploit de tisser de véritables tableaux mouvants, organisant dans un souffle épique un splendide chaos organisé. Quelques instants plus tard, l'esprit martial disparaît au profit d'une nature féminine, révélée dans le corps immaculé de trois splendides chevaux aux yeux bleus, entourés de trois femmes qui les contemplent. Impossible de ne pas s'étonner : ces animaux jouent la comédie, bêtes fabuleuses qui n'ont pas grand chose à envier à la licorne. Bartabas joue ainsi indéfiniment sur la variation de la figure chevaline, toujours érigée au centre de la méditation humaine. Le moment le plus convaincant du spectacle est d'ailleurs le tableau central qui s'organise autour de la géniale musique de Boulez.[.]
Quoi qu'il en soit, Bartabas est résolument cet homme qui sait faire danser les chevaux avec les hommes. Mélomane et poète, il invente un univers de beauté où rien ne paraît impossible.
*(Perdóneseme la cita textual del extracto original en francés de la web fluctuat.net)
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