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Apuntes sobre el Renacimiento en la pintura
y su influencia en la visión del Eterno Femenino
(3)
.....Salta a primera vista la gran diferencia de estilo, reflejo de idiosincrasia y carácter, entre la pintura del Sur y la del Norte. Aquélla más cálida, más dulce, de una belleza más sensual; ésta más técnica, menos bella, en el sentido de hermosura, aunque más incisiva. Si el gótico marcaría la diferencia a la inversa (nada que ver el gótico nórdico, dechado de perfección y colorido, con el del sur, más esquemático y cercano al bizantinismo), la revolución renacentista sólo con trabajo pudo migrar hacia el norte, y casi se ha de esperar al barroco para encontrar algo parecido al periodo de máximo esplendor renacentista italiano acaecido en el siglo XVI (Cinquecento). Los flamencos y germanos incluso se resistieron a dejarse permear por esta nueva tendencia, que en sus inicios, y a su parecer, no podía competir en belleza con los prodigiosos (técnicamente) y fastuosos (cromáticamente) retablos de las escuelas norteñas. El Renacimiento italiano colocó a este país otra vez en lo más alto de la expresión artística pictórica europea, hegemonía que durante el gótico estuvo, indudablemente, ubicada al norte de los Alpes.
.....Mas, habrían de rendirse a la evidencia, y tanto flamencos como germanos irían adoptando los avances conseguidos por sus vecinos del sur. Hubo (en realidad nunca dejó de haberlo) un intercambio de artistas: nórdicos que viajaron a Italia, e italianos que fueron reclamados en las cortes flamencas, germanas y borgoñonas. La perspectiva, la profundidad de campo, el realismo en las composiciones y en los gestos, el claroscuro (del que después se convertirían en maestros consumados), todo ello fue introduciéndose en la pintura nórdica, aunque el carácter no, ése seguiría distinguiéndolos. No habrá en la producción nórdica renacentista (si es que cabe hablar en puridad de algo semejante) nada comparable a la delicada estilística, preñada de emotividad, de Bellini, Lippi, Luini, Raphael o Leonardo. Los nórdicos se atienen más a la técnica, prefieren incluso la caricatura, antes que el realismo sensual. De carácter menos circunspecto, de temperamento menos pasional, el genio nórdico se desarrolla ante todo en el ámbito de la técnica y el simbolismo (de ahí que tiendan al sarcasmo y lo caricaturesco, patente en autores como El Bosco, Brueghel el Viejo, Baldung o Grünewald), y cuando intentan un acercamiento a la perspectiva italiana de la belleza —como en el caso de Jan Gossaert Mabuse— les sale una representación orondamente lozana, más cercana a la robustez campesina de las fornidas muchachas septentrionales que a la delicada elegancia y exquisita dulzura del acervo estético meridional.
.....Sin duda hubo más de esto, más de delicada hermosura, en Jan van Eyck o Rogier van der Weyden que en Bouts, Massys o Mabuse, no digamos que en Baldung, Bosch p Brueghel. Distinto era el carácter, diferente fue la expresión. Ese carácter determinaría, no lo olvidemos, la ruptura en el seno del cristianismo occidental, y, en conclusión, a la postre lo que indicaría es que el modo de concebir la vida, la manera de percibir y sentir la existencia, el modo de relacionarse con la realidad era profunda y esencialmente diversa. En esas seguimos: Europa del Sur vs Europa del Norte: eficacia y eficiencia, razón y lógica, vs nonchalance y hedonismo, emoción y retórica.
.....En su estilo, las escuelas flamencas y germanas contemporáneas a la explosión renacentista del Sur (que llegaría de modo fulminante a España por medio de su privilegiada relación con el Reino de Nápoles, perteneciente en aquella época a la Corona española), intentarían ese renovado impulso en lo temático, aunque se resistieran en lo técnico: la Grecia y la Roma clásicas penetrarían en los lienzos de los pintores, primero de forma tímida, después (ya muy avanzado el siglo XVI) ya de forma decidida. También el asunto religioso se vio influido: el pìetismo y la obediencia al credo, puesto en cuestión por la Reforma, tomó tintes irónicos, soltó la normativa rigidez, se volvió más dúctil y flexible: los cuerpos abandonaron el estatismo o la dinámica angular sometida a la tiranía del plano, para volverse más curvilíneos y fluidos, rebasando los contenidos márgenes del cuadro.
.....La Virgen, que, en los países norteños a los Alpes, había recibido el preferente trato entronizado, comenzó a trivializarse, a volverse más terrenal, más cercano. Y, aunque no cabe hablar de Madonna en el sentido estético italiano del término, las representaciones virginales se bajaron del trono y se mezclaron con lo más humano, lo más popular, lo cotidiano. Tras la Reforma, esa vulgarización, esa desacralización de la figura mariana, se acentuó, sobrepasando en todos los ámbitos a la humanización de la Virgen acaecida en los países católicos. Es casi inimaginable en estos países el tratamiento irreverente que a veces recibe la Madre de Jesús (la Madre de Dios, que para los protestantes no será tal, sino una mujer más que pasaba por allí, y a la que le tocó en suerte concebir y parir al Hijo de Dios como cualquier mujer concibe y pare a sus hijos. Si santa por madre de Cristo, no necesariamente virgen para serlo). Las guerras de religión subsecuentes contribuirían en no poca medida a esta tendencia caricaturizante de lo que para unos era dogma de fe y para otros motivo de escarnio y burla
.....No obstante, como núcleo visible de esta profunda disensión, la Virgen seguiría conservando su ascendente en la conciencia de las mujeres y los hombres del norte (luteranos y calvinistas), que más cabría achacar a su peso simbólico (como pilar del Eterno Femenino) que a una consecuencia de la fe. Para los nórdicos la Virgen no fue tal, sino una mujer como cualquier otra, sin prodigiosa fecundación divina, mas imbuida del dios que para los protestantes está en todas partes. Esta mujer, divinizada por su función, no sería sino el súmmum de un santoral, la prima inter pares, entre los muchos santos que en el cristianismo son (fueron). Una mujer, en principio (y por naturaleza) como otra cualquiera por tanto, pero en loor de la más exclusiva santidad, tan santa como concebir y parir al Hijo de Dios, tan santa como para tener una relación privilegiada con el Hacedor, función ésta que le valdría para erigirse en nexo de unión entre lo humano y lo divino (categorías existenciales que en hombres y mujeres conviven). Este valor es el que tiene en la tradición nórdica, y es el que se le da, sin ir más lejos, en el Fausto de Goethe; el mismo que Jung le dio en su conformación tetra-simbólica del Ánima o parte femenina —inconsciente— del hombre (el Ánimus será la parte masculina de la mujer, a su vez), junto al de Eva, Helena y Sofía. Podrá así, María, seguir cumpliendo su misión simbólica en la reformada cultura nórdica, misión que sería reflejada por el arte, ante todo en la literatura, pero también en su representación pictórica y escultórica.
...
.....Con el presente post finaliza la serie que vengo dedicando a las Madonnas, incluida, a su vez, en otra más genérica dedicada al Eterno Femenino. Dedicado a los artistas nórdicos contemporáneos al Renacimiento recoge una buena parte (la más importante) de los pintores de las escuelas flamencas, germanas y aquella que en tierras galas, y propiciada por Francisco I, se denominó Escuela de Fontainebleau (nexo de unión entre sur y norte, entre italianos y nórdicos). La diferencia formal y estilística con lo expuesto hasta ahora, en los tres anteriores posts dedicados al Renacimiento italiano, es patente. Serán casi doscientas obras que nos acercarán el arte mariano nórdico del siglo XVI: una buena muestra que nos servirá para establecer la diversidad de estilos y orientación, también de carácter entre uno y otros pueblos, otro sí de concepción de la misma vida reflejada en la forma de expresar su arte, un arte cargado de simbolismo donde el alma de una sociedad y de su cultura queda explícitamente reflejado.
.....Si no puede hablarse en puridad de un Renacimiento Nórdico equivalente al italiano y simultáneo en el tiempo (tanto en su estilística como en su técnica o su temática), porque el Norte artístico siempre fue fiel a su propio carácter e idiosincrasia, sí puede decirse que sería en el barroco cuando ambas escuelas llegan a su máximo acercamiento. Ya, cuando el manierismo sucede en Italia al Alto Renacimiento, la revolución artísitica llega con fuerza al Norte, las resistencias se diluyen y los artistas no tienen empacho en emular a Tiziano o a Caravaggio (incluso a Miguel Ángel). Pero en el siglo XVI el Renacimiento, que lleva un siglo modificando el panorama artístico en Florencia o Roma, apenas modifica unos cánones muy asentados durante el esplendoroso gótico flamenco. Jan van Eyck o Rogier van der Weyden (máximos exponentes y cénit del gótico del septentrional) apenas acusan la fresca brisa renacentista que sube desde el sur. Robert Campin será quien primero, y menos tímidamente, adopte el nuevo estilo, Lucas Cranach o Dieric Bouts, con estilos muy personales —sobre todo el primero— reinterpretan e individualizan la nueva corriente renacentista; Hyeronimus Bosch y Pieter Brueghel el Viejo, siguen su propio camino, una original vía de expresión que no tiene parangón en su tiempo y que, sin crear escuela (no tiene imitadores), marcarán una apreciada deriva posterior (en un Rembrandt, por ejemplo).
.....En el presente post serán los menos conocidos Ambrosius Benson, Joos van Cleve o Quentin Massys (o Metsys, o Matsys) quienes mayor atención dediquen a la pintura religiosa, y más concretamente a la Madonna, realizando las recreaciones de la Virgen más delicadas. El fasto gótico de van Eyck o van der Weyden, dejan paso a una mayor personalización en el tratamiento de las figuras: importan menos los ámbitos, los complementos, las telas, que los gestos y la expresión de las figuras; poco a poco se va perdiendo hieratismo y se va ganando dinamismo expresivo. En la obra de Simon Bening que aquí se adjunta (casi al final) se puede comprobar una mayor dedicación al detalle, a la armonía en las proporciones (alejándose de esa tradición flamenca de Niños excesivamente pequeños y desproporcionados, casi caricaturas de muñecos); tanto la Virgen como el Niño, en esta pintura, destilan una dulzura que escasea en la mayoría de las otras obras aquí expuestas.
.....En La Virgen y el Niño con pera, de Durero, en cambio, podemos encontrar el mayor parecido estilístico con el periodo de apogeo de la pintura renacentista italiana, tanto por el delicado y realista tratamiento gestual dado a la Virgen, como en la proporcionada fisonomía del Niño. Algo parecido sucede con su cuadro La Virgen y el Niño dormido, con santa Ana (aunque la cabeza del Niño aparezca inusitadamente grande) o en titulado Virgen y Niño ante una arcada. Podría decirse, por finalizar este somero apunte crítico, que quizá sea Durero el más italiano de todos los pintores renacentistas nórdicos.
.....Si no puede hablarse en puridad de un Renacimiento Nórdico equivalente al italiano y simultáneo en el tiempo (tanto en su estilística como en su técnica o su temática), porque el Norte artístico siempre fue fiel a su propio carácter e idiosincrasia, sí puede decirse que sería en el barroco cuando ambas escuelas llegan a su máximo acercamiento. Ya, cuando el manierismo sucede en Italia al Alto Renacimiento, la revolución artísitica llega con fuerza al Norte, las resistencias se diluyen y los artistas no tienen empacho en emular a Tiziano o a Caravaggio (incluso a Miguel Ángel). Pero en el siglo XVI el Renacimiento, que lleva un siglo modificando el panorama artístico en Florencia o Roma, apenas modifica unos cánones muy asentados durante el esplendoroso gótico flamenco. Jan van Eyck o Rogier van der Weyden (máximos exponentes y cénit del gótico del septentrional) apenas acusan la fresca brisa renacentista que sube desde el sur. Robert Campin será quien primero, y menos tímidamente, adopte el nuevo estilo, Lucas Cranach o Dieric Bouts, con estilos muy personales —sobre todo el primero— reinterpretan e individualizan la nueva corriente renacentista; Hyeronimus Bosch y Pieter Brueghel el Viejo, siguen su propio camino, una original vía de expresión que no tiene parangón en su tiempo y que, sin crear escuela (no tiene imitadores), marcarán una apreciada deriva posterior (en un Rembrandt, por ejemplo).
.....En el presente post serán los menos conocidos Ambrosius Benson, Joos van Cleve o Quentin Massys (o Metsys, o Matsys) quienes mayor atención dediquen a la pintura religiosa, y más concretamente a la Madonna, realizando las recreaciones de la Virgen más delicadas. El fasto gótico de van Eyck o van der Weyden, dejan paso a una mayor personalización en el tratamiento de las figuras: importan menos los ámbitos, los complementos, las telas, que los gestos y la expresión de las figuras; poco a poco se va perdiendo hieratismo y se va ganando dinamismo expresivo. En la obra de Simon Bening que aquí se adjunta (casi al final) se puede comprobar una mayor dedicación al detalle, a la armonía en las proporciones (alejándose de esa tradición flamenca de Niños excesivamente pequeños y desproporcionados, casi caricaturas de muñecos); tanto la Virgen como el Niño, en esta pintura, destilan una dulzura que escasea en la mayoría de las otras obras aquí expuestas.
.....En La Virgen y el Niño con pera, de Durero, en cambio, podemos encontrar el mayor parecido estilístico con el periodo de apogeo de la pintura renacentista italiana, tanto por el delicado y realista tratamiento gestual dado a la Virgen, como en la proporcionada fisonomía del Niño. Algo parecido sucede con su cuadro La Virgen y el Niño dormido, con santa Ana (aunque la cabeza del Niño aparezca inusitadamente grande) o en titulado Virgen y Niño ante una arcada. Podría decirse, por finalizar este somero apunte crítico, que quizá sea Durero el más italiano de todos los pintores renacentistas nórdicos.
LOS PINTORES
Artistas que se adjuntan en el presente post:
............................*De estos dos autores se expusieron algunas obras en Madonnas 1; aquí se hace de manera exhaustiva.
MADONNAS
4 - Autores Flamenco-Germanos (2)
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Albrecht
Durer (1471-1528)
Albrecht
Aldorfer (1480-1538)
Ambrosius
Benson (1499/1500-1550)
Barend
van Orley (1487/91-1540)
Hans
Baldung (1484/5-1545)
Hugo
van der Goes (1430/40-1482)
Jan
Massys (Matsys) (1509-1575)
Jan Provost (1465-1529)
Jan
van Eyck (1390-1441)
Jean
Fouquet (1420-1481)
Joachim
Patinir (1480-1524)
Joos
van Cleeve (1485-1540/41)*
Lucas
van Leyden (1494-1533)
Marinus
Reymerswaele (1493/97-1545)
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Master
of Frankfurt (1460-1533)
Master
of Female Half Lenght (s XVI)
Master
of St Ursula Legend (1436-1505)
Master
of the Embroidered Foliage) (1480-1510)
Matthias
Grünewald (1470-1528)
Petrus
Christus (1410/20-1470)
Pieter Coecke van Aelst (1502-1550)
Quentin
Massys (Matsys) (1466-1530)*
Robert
Campin (1375/79-1444-45)
Rogier
van der Weyden (1399/00-1464)
Simon
Bening (1483-1561)
Stefan
Lochner (1400/10-1451)
South
Nederlandish painter (s XVI)
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GALERÍA
MADONNAS 5
Autores Germano-Flamencos (2)
Albrecht Durer
(1471-1528)
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Virgin and Child (Madonna with the Iris)
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Madonna with the Siskin
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Madonna with the Siskin
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Virgin and Child
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Virgin and Child
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Albrecht Aldorfer
(1480-1538)
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Ambrosius Benson
(1499/1500-1550)
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Madonna and Child
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Deipara Virgo
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Barend van Orley
(1487/91-1540)
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Hans Baldung
(1484/5-1545)
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Hugo van der Goes
(1430/40-1482)
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Virgin and Child
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Virgin and Child sucklind in a landscape
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Virgin and Child sucklind in a landscape
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Virgin and Child (central panel of a Triptych)
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Adoration of the Sepherds
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Jan Massys (Matsys)
(1509-1575)
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Madonna and Child
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Holy family
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.o.
Jan Provost
(1465-1529)
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Madonna and Child in a Landscape
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Madonna and Child with angels
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Jan Provost
(1465-1529)
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Jan van Eyck
(1390-1441)
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Virgin Mary (Ghent altarpiece)
Madonna at the Fountain
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Enthroned Madonna sucklind Child (Madonna di Lucca)
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Madonna di Lucca (detail)
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Madonna and Child reading
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Virgin and Child in a Church (Small Triptych)
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Standing Virign and Child in a Church
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Standing Virgin and Child in a Church (detail)
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The Madonna of the Chancelor Rolin
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Virgin and Child with Canon van der Paele
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Virgin and Child with Canon van der Paele
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Madonna at the Fountain
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Madonna and Child reading
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The Madonna of the Chancelor Rolin
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Jean Fouquet
(1420-1481)
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...
Diptych of Melun
.
...
Diptych of Melun
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Diptych of Melun (right panel)
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.o.
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Joachim Patinir
(1480-1524)
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Rest on the Flight into Egypt (Virgin and Child sucklind), detail
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Joos van Cleeve
(1485-1540/41)
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Holy Family
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Holy Family
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.o.
Lucas van Leyden
(1494-1533)
.
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.o.
Marinus Reymerswaele
(1493/97-1545)
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.o.
Master of Female Half-Lenghts
(s XVI)
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Rest on the Flgiht into Egypt
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.o.
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.o.
Master of Frankfurt
(1460-1533)
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.o.
Master of St Ursula Legend
(1436-1505)
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Virgin and Child
.
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.o.
Master of the Embroidered Foliage)
(1480-1510)
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Virgin and Child in a Landscape
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Virgin and Child in a Landscape (detail)
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Virgin and Child reading in a Landscape with angels
.
Virgin and Child reading in a Landscape with angels (detail of the Virgin's cape)
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Virgin and Child reading in a Landscape
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Triptych of the Virgin and Child surrounded by angels musicians
.
Triptych of the Virgin and Child surrounded by angels musicians
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Triptych of the Virgin and Child surrounded by angels musicians (panel central)
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.o.
Matthias Grünewald
(1470-1528)
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(detail of the right wing of the central right Crucifixion panel of the Isenheim Altarpiece) .
(detail of the right wing of the central right Crucifixion panel of the Isenheim Altarpiece)
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.o.
Petrus Christus
(1410/20-1470)
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Annunciation
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Pieter Coecke van Aelst
(1502-1550)
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Virgin and Child suckling Child
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Virgin and Child with parrot
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Virgin and Child
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Virgin and Child
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Virgin and sleeping Child (workshop)
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Pieter Coecke van Aelst
(1502-1550)
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Virgin and Child
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Virgin and Child suckling Child
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Triptych of the Virgin
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Quentin Massys (Matsys)
(1466-1530)
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Virgin and Child
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Virgin and Child Enthroned (detail)
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Virgin and Child (Madonna Rattier)
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Prayer Virigin .
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Robert Campin
(1375/79-1444-45)
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.o.
Rogier van der Weyden
(1399/00-1464)
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Virgin and Child
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St Luke drawing the Madonna nursering the Child
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Virgin and Child with four saints
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.o.
Simon Bening
(1483-1561)
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.o.
South Nederlandish painter
(s XVI)
.
Altarpiece of the Patron Saints of Cologne
.
Altarpiece of the Patron Saints of Cologne (detail)
.
Altarpiece of the Patron Saints of Cologne (detail)
.o.
Stefan Lochner
(1400/10-1451)
.
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