Los epígonos de Caravaggio en Nápoles (4)
José de Ribera
Jusepe de Ribera, Lo Spagnoleto
(1591-1652)
(II)
(II)
Técnica y Estilo
.....Indudablemente, José de Ribera, además de poseer un gran talento como dibujante, puede considerarse uno de los más genuinos seguidores de Caravaggio desde el primer momento, tras su llegada a Roma. Hasta entonces, en su casi desconocida obra anterior (la que realizó como aprendiz de, posiblemente, Ribalta en Valencia, y en sus primeros años en el norte de Italia), de tintes tardo manieristas e inspiración clásica, el color imperaba sobre el claroscuro. Tras apostar por el estilo del maestro florentino, pletórico de naturalidad y potente claroscuro, con el que se identificó inmediata y completamente, llevó este estilo hasta su más extrema expresión tenebrista. Le faltó a Ribera, en ese su asimilar el estilo caravaggiesco, asumir también su corpus temático, como sí harían casi todos los seguidores aquí citados anteriormente, tanto italianos como del norte de Europa. Ribera, en este sentido, es más original: asimila el revolucionario modo de expresión de Caravaggio, pero reservándose para sí su impronta particular. Pagará así, con generosa personalidad, la deuda adquirida con Michelangelo Merisi. Será un transmisor de las renovadoras ideas pictóricas de éste, pero tamizadas a través de su propio genio. Si Ribera adopta decididamente el claroscuro, lo llevará hasta la exaltación; si el naturalismo, hará de él su santo y seña, presentándolo de la forma más cruda; si el minimalismo cromático, su paleta se estrechará inverosímilmente; si la composición realista, no geométrica, sus cuadros son verdaderos escenarios de la realidad menos sometida a reglas y medidas, es decir, más ordenadamente caótica. Ribera, de todos los caravaggistas aquí tratados anteriormente, es el más autónomo y auténtico. Por esto mismo será maestro de pintores.
.....Se dice de él que empastaba sobrecargadamente sus telas, hasta casi dar volumen tridimensional a la pintura. La razón de esto hay que buscarla en el soporte utilizado: los lienzos napolitanos estaban constituidos por un tejido de entramado más abierto, tipo saco, que el que se utilizaba en el norte. Era necesario, pues, empastar suficientemente las telas para ocultar la trama. También esa característica le venía bien a su estilo. Se sabe que en su etapa más tenebrista (desde 1616-18 a 1630's), preparaba los lienzos dando diversas capas de tonos ocres como fondo, extendiendo sobre ellas el color o la luminosidad de los blancos, produciendo así fuertes contrastes, facilitando las veladuras y transparencias y agudizando el claroscuro. En sus series sobre filósofos o santos, donde la oscuridad puede llegar a cubrir dos tercios del cuadro, el color se halla fuertemente asimilado al fondo, y es la luminosidad de la piel la que da profundidad a la escena. El detallismo casi hiperrealista con que plasma la textura de la piel en los rasgos del rostro, del tronco o de las extremidades, su pormenorizada iluminación, la meticulosidad en los matices, provocan esa sensación de fuerte dramatismo de los personajes. Finas e innúmeras pinceladas que consiguen dar esa textura y meticulosa policromía inigualable a la dermis de sus figuras: es una característica de su estilo.
.....Fue Ribera un pintor ágil y dotado que gustaba de pintar al natural, con el modelo presente, sin bocetos preparatorios; sólo así —decía él mismo— puede captarse el detalle, la luz, la expresión genuina de los cuerpos, el mensaje que porta su expresividad natural, y no la que quiera infundirle la memoria del pintor a partir sólo de un dibujo. Luego, a la vista del resultado que de la composición real quedaba en el marco bidimensional del cuadro, enmendaba sobre la marcha ideas no del todo satisfactorias, o insuficientemente expresivas para la intención del pintor. Así, mediante los modernos análisis con rayos X, se han desvelado estas enmiendas en varios de sus cuadros, como en el caso de La Piedad, de 1633, actualmente en el Museo Thyssen-Bornemisza, en el que el brazo derecho de Cristo, originalmente vertical, sostenido por la mano de San Juan, acabaría enmendado —en la obra final se nos presenta caído en el costado, con la mano derecha reposando sobre el lienzo de pureza—, de esta forma se aísla el cadáver del Salvador de los rostros de María y Juan, dando con ello una atmósfera más irreal y oscura a los vivos (que parecen flotar como ectoplasmas sobre Cristo) y patentizando la realidad incontestable y luminosa del muerto.
.....Si en algo Jusepe es un maestro aún más consumado es en la expresividad de sus personajes. Ribera, en esto, sigue a Caravaggio —su insobornable naturalismo—, pero haciéndolo bajo su propio guión. Tanto en las escenas más truculentas y dinámicas como en las más intimistas y psicológicas, gusta el setavense de profundizar en las emociones que los personajes sienten y exhiben. Y para ello no recurre al esperpento o la caricatura, no echa mano de la exageración, sino del legítimo recurso que le brinda el talento y una poderosa imaginación para plasmar mediante la presentación adecuada de las figuras, de sus gestos, de sus escorzos, de su iluminación, de la precisión de sus rasgos anatómicos, del matizado cromatismo, toda la tensión emotiva que requiere el momento representado. En esto es, también, decididamente barroco sin dejar de ser tenebrista: no hay más que observar la serie de cuatro cuadros denominada Las Furias —que representan el castigo dado por Zeus a cuatro de los Gigantes rebelados contra él: Ixión, Ticio, Sísifo y Tántalo, sitos en el Museo del Prado; o el Sileno Ebrio, del Museo de Capodimonte, en Nápoles; o los San Sebastián atendido por Santa Irene de Bilbao y de San Marino; y, sobre todo, en sus Pietàs (la del Thyssen, la de las Agustinas de Salamanca, la de San Martino y la de la Catedral de Maria Santissima Assunta) y en su Calvario (o La expiración de Cristo), de Osuna.
.....Esa expresividad alcanza un sumo grado de maestría en las representaciones de ancianos, obras dedicadas a los santos y filósofos, sobre todo: las series de San Pedro, su San José de 1635 (Musée des Beaux-Arts de Montréal), los San Jerónimo, los San Bartolomés, los San Andrés; y los filósofos Protágoras, Arquímedes, Heráclito, Anaxágoras, Demócrito, Diógenes, Tales o Euclides. Así mismo, esa misma depurada expresión aportada por los rasgos fisiognómicos puede constatarse en La mujer barbuda o Una vieja usurera; también, cómo no, en las escenas de martirios. Ni qué decir tiene, en apoyo de esa maestría expresiva, la importancia de su excelencia como dibujante, no sólo de la anatomía humana, sino de las cosas en general, algo que ya demostró sobradamente con los grabados realizados en la década de los años 20 del siglo XVII, y que fueron tan celebrados en toda Europa. Su sentido de la medida y la proporción de los diferentes elementos figurativos del cuadro, de la disposición perspectiva, de esos mismos elementos, su dominio de los planos escorzados que puede adoptar el cuerpo humano, la viveza y el realismo de las miradas, de las texturas dérmicas, todo ello en consonancia con la siempre acentuada y adecuada iluminación y la precisa graduación cromática, dan como resultado: un realismo descarnado, cuando lo que se pretende es mostrar una escena descarnada; o un naturalismo psicológico, cuando se trata de escenas intimistas.
.....Es mi costumbre apelar a la mayor o menor destreza de un artista a la hora de recrear las manos de los personajes plasmados en el lienzo para determinar la calidad del pintor en cuestión. En este sentido José de Ribera es un maestro absoluto. Si grande es su maestría a la hora de recoger los rasgos anatómicos o fisiognómicos —y aun psicológicos— de los protagonistas de sus cuadros, el protagonismo de las manos, después del de los rostros, y, en su caso, de los cuerpos desnudos (en los martirologios), es fundamental. En los retratos de santos o filósofos, la expresión del retratado nos llega desde el rostro y la cabeza (en cualquiera de sus planos), pero también desde las manos, éstas siempre subrayando y aportando fuerza a la impresión. Ya sujeten, ya agarren, ya refrenden lo que se dice o se sienta, ya se ofrezcan, ya reposen, ya languidezcan, las manos están soberbiamente dibujadas y pintadas, actúan de potenciadores de la acción. Si la humanidad del ser humano, según opinión de algunos, vino como consecuencia, o es manifestación, del desarrollo de la mano como herramienta y utensilio, véase correa de transmisión de la inteligencia, Ribera hace de ello un dogma: sus manos están cargadas de significación emocional, son el reflejo del rostro de la figura a la que pertenecen, y, por ende, del carácter y el momento sentimental de su dueño.
.....Ya las observemos en situaciones de extrema dureza, como el Martirio de San Andrés de 1628 (Budapest), el de San Bartolomé de 1634 (Washington D.C.), el de San Lorenzo (Melbourne), o en las distintas Pietàs; ya en otras de mayor tranquilidad, como en el San Juan Evangelista (1607), o los San José (el de la rama florida, de 1630, o en el que aparece con Jesús niño, de 1630-35), o San Gregorio el Grande (1614), en todas ellas las manos secundan oportunamente la acción que se muestra ejerciendo de poderoso polo de atracción. Su bella factura no deja indiferente, y si en ellas habita un reflejo de lo humano, aquí ese reflejo aparece nítido y pleno de sentido y de emotividad.
.....Fue Ribera un pintor ágil y dotado que gustaba de pintar al natural, con el modelo presente, sin bocetos preparatorios; sólo así —decía él mismo— puede captarse el detalle, la luz, la expresión genuina de los cuerpos, el mensaje que porta su expresividad natural, y no la que quiera infundirle la memoria del pintor a partir sólo de un dibujo. Luego, a la vista del resultado que de la composición real quedaba en el marco bidimensional del cuadro, enmendaba sobre la marcha ideas no del todo satisfactorias, o insuficientemente expresivas para la intención del pintor. Así, mediante los modernos análisis con rayos X, se han desvelado estas enmiendas en varios de sus cuadros, como en el caso de La Piedad, de 1633, actualmente en el Museo Thyssen-Bornemisza, en el que el brazo derecho de Cristo, originalmente vertical, sostenido por la mano de San Juan, acabaría enmendado —en la obra final se nos presenta caído en el costado, con la mano derecha reposando sobre el lienzo de pureza—, de esta forma se aísla el cadáver del Salvador de los rostros de María y Juan, dando con ello una atmósfera más irreal y oscura a los vivos (que parecen flotar como ectoplasmas sobre Cristo) y patentizando la realidad incontestable y luminosa del muerto.
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| La Piedad, 1633. José de Ribera. Museo Thyssen-Bornemisza |
.....Esa expresividad alcanza un sumo grado de maestría en las representaciones de ancianos, obras dedicadas a los santos y filósofos, sobre todo: las series de San Pedro, su San José de 1635 (Musée des Beaux-Arts de Montréal), los San Jerónimo, los San Bartolomés, los San Andrés; y los filósofos Protágoras, Arquímedes, Heráclito, Anaxágoras, Demócrito, Diógenes, Tales o Euclides. Así mismo, esa misma depurada expresión aportada por los rasgos fisiognómicos puede constatarse en La mujer barbuda o Una vieja usurera; también, cómo no, en las escenas de martirios. Ni qué decir tiene, en apoyo de esa maestría expresiva, la importancia de su excelencia como dibujante, no sólo de la anatomía humana, sino de las cosas en general, algo que ya demostró sobradamente con los grabados realizados en la década de los años 20 del siglo XVII, y que fueron tan celebrados en toda Europa. Su sentido de la medida y la proporción de los diferentes elementos figurativos del cuadro, de la disposición perspectiva, de esos mismos elementos, su dominio de los planos escorzados que puede adoptar el cuerpo humano, la viveza y el realismo de las miradas, de las texturas dérmicas, todo ello en consonancia con la siempre acentuada y adecuada iluminación y la precisa graduación cromática, dan como resultado: un realismo descarnado, cuando lo que se pretende es mostrar una escena descarnada; o un naturalismo psicológico, cuando se trata de escenas intimistas.
.....Es mi costumbre apelar a la mayor o menor destreza de un artista a la hora de recrear las manos de los personajes plasmados en el lienzo para determinar la calidad del pintor en cuestión. En este sentido José de Ribera es un maestro absoluto. Si grande es su maestría a la hora de recoger los rasgos anatómicos o fisiognómicos —y aun psicológicos— de los protagonistas de sus cuadros, el protagonismo de las manos, después del de los rostros, y, en su caso, de los cuerpos desnudos (en los martirologios), es fundamental. En los retratos de santos o filósofos, la expresión del retratado nos llega desde el rostro y la cabeza (en cualquiera de sus planos), pero también desde las manos, éstas siempre subrayando y aportando fuerza a la impresión. Ya sujeten, ya agarren, ya refrenden lo que se dice o se sienta, ya se ofrezcan, ya reposen, ya languidezcan, las manos están soberbiamente dibujadas y pintadas, actúan de potenciadores de la acción. Si la humanidad del ser humano, según opinión de algunos, vino como consecuencia, o es manifestación, del desarrollo de la mano como herramienta y utensilio, véase correa de transmisión de la inteligencia, Ribera hace de ello un dogma: sus manos están cargadas de significación emocional, son el reflejo del rostro de la figura a la que pertenecen, y, por ende, del carácter y el momento sentimental de su dueño.
.....Ya las observemos en situaciones de extrema dureza, como el Martirio de San Andrés de 1628 (Budapest), el de San Bartolomé de 1634 (Washington D.C.), el de San Lorenzo (Melbourne), o en las distintas Pietàs; ya en otras de mayor tranquilidad, como en el San Juan Evangelista (1607), o los San José (el de la rama florida, de 1630, o en el que aparece con Jesús niño, de 1630-35), o San Gregorio el Grande (1614), en todas ellas las manos secundan oportunamente la acción que se muestra ejerciendo de poderoso polo de atracción. Su bella factura no deja indiferente, y si en ellas habita un reflejo de lo humano, aquí ese reflejo aparece nítido y pleno de sentido y de emotividad.
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Del tenebrismo caravaggesco a la luminosidad veneciana
Temática y Tipos
.....Como les sucedió a otros caravaggistas (Vouet, Stanzione, Van Honthorst), Ribera, en un momento determinado de su carrera (en la década de 1630's), varió su estilo tenebrista hacia uno más embebido del color y menos del claroscuro, denominado por algunos críticos pictorista. Se trataba, como en los casos antes citados, de adoptar un sincretismo con las otras tendencias artísticas de moda y sus pintores más representativos: fuera el clasicismo boloñés (Reni, Carracci), fuera la luminosidad colorista veneciana (Veronese), fuera el esclarecido cromatismo holandés (Van Dyck). La paleta de Jusepe, durante estos años, se aclara, sus cuadros se pueblan de colores vivos y brillantes: las Sagradas Familias, las Inmaculadas, las Madonnas, la Asunción de maría Magdalena, la María Magdalena penitente de 1641, el Martirio de San Felipe, La comunión de los Apóstoles, etc., adquieren un tono veneciano. No obstante al final de su vida volvería al tenebrismo inicial, quizás influido por problemas de diversa índole que le acuciaron (tanto personales, como profesionales), quizás porque la temática de los encargos lo demandase. Se cumplió en él, así, una evolución que no era sino el signo de los tiempos (el caravaggismo, en principio tan demandado —entre 1610 y 1630—, acabaría por ser subsumido por el barroco a partir de 1640-50). Se completaba de esta forma el ciclo vital de un estilo que Ribera vio nacer, florecer y (casi) morir. De todas formas, incluso en su etapa más colorista, el pintor no dejó de expresarse de manera caravaggesca: por el insobornable naturalismo de su expresión, por las composiciones ordenadamente anárquicas, por la ausencia de ornamentos innecesarios o por el volumen luminoso que muestran sus pinturas.
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Temática y Tipos
.....Dos son los grandes bloques de la temática en José de Ribera: el religioso y el profano. Dentro del primero cabría distinguir: el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento y la iconografía de santos; y, dentro de ésta: la dedicada a su martirologio y la que simplemente los retrata en actitudes convencionales o con sus atributos identificativos.
.....En cuanto a lo profano, cabría hacer la siguiente distinción: los cuadros de motivos mitológicos, los de motivos históricos, los dedicados a los filósofos, las escenas de género y los retratos.
.....En cuanto a los "tipos" característicos que pueblan sus obras se podrían sistematizar en:
- Ecce Homos y Pietàs.
- los ancianos: Apóstoles, Santos y Filósofos.
- los ancianos: Apóstoles, Santos y Filósofos.
- las alegorías de los sentidos: tacto, oído, gusto, olfato, vista.
- el martirologio: San Andrés, San Felipe, San Lorenzo, San Bartolomé (3), San Sebastián (8), etc.
- los castigos mitológicos: Apolo y Marsias, Las Furias (Ticio, Ixión, Sísifo, Tántalo), Prometeo, Venus y Adonis.
- el martirologio: San Andrés, San Felipe, San Lorenzo, San Bartolomé (3), San Sebastián (8), etc.
- los castigos mitológicos: Apolo y Marsias, Las Furias (Ticio, Ixión, Sísifo, Tántalo), Prometeo, Venus y Adonis.
- la deformidad: Sileno ebrio, La mujer barbuda, El pie varo, etc.
- los jóvenes y los niños: El Niño Jesús, San Juan Bautista, San Juan Evangelista.
- la mujer: La Virgen María, María Magdalena, María Egipcíaca, Santa Teresa; Venus, Muchacha con pandero (alegoría de El oído), La vieja usurera, Media figura de mujer, Alegoría de la Historia.
.....El tratamiento que el pintor setavense da a la figura de la mujer es bastante discreto y púdico, siéndole ajeno el mero exhibicionismo anatómico, ya sea en los motivos mitológicos (la única vez que toca la figura de Venus —acudiendo desolada por el aire a llorar la muerte de Adonis—, aparece vestida de tobillos a cuello, no mostrando de su cuerpo más que pies, brazos, y parte superior del torso), ya en los alegóricos (Alegoría de la Historia), ya en las escenas de género (Mujer de perfil). En la temática religiosa, por tanto, esa pudibundez se da por descontada. Incluso en el caso de Susana y los viejos —pintura de juventud—, la sorprendida joven se nos aparece cubierta, ya con el vestido, ya con los brazos, ya con la cabellera que cubre su seno derecho. Es el cuadro en el que más piel femenina se muestra, y porque lo exige preceptivamente el guión.
.....El caso de María Egipcíaca, santa ermitaña de la que aquí se recogen tres distintas obras: dos convencionales de la santa, ya mayor, en la cueva —en la que pasaría 30 años de su vida—, pobremente vestida, junto a la obligada calavera y el pedazo de pan; y otra menos convencional, por más joven, vestida de retales (desprendimiento material). Y el caso de Santa Teresa de Jesús, representada aquí otras tres veces: como escritora sentada a la mesa en la que descansan libros, pliegos de papel y tintero (en dos ocasiones también la preceptiva calavera, recordatorio y símbolo de la vanitas y lo caduco), vestida de hábito carmelitano, con la pluma en la mano y la mirada hacia lo alto (hacia la luz divina enmarcada por querubines o hacia la paloma que representa el Espíritu Santo —fuentes de su inspiración). Ambas mujeres son representaciones canónicas de dos figuras emblemáticas del santoral católico, que representan: la penitencia y el éxtasis; la renuncia a los bienes materiales y la labor creativa desprovista de vanidad.
.....María Magdalena, tras la Virgen María, es la mujer más representada en la producción riberista. De las siete obras aquí referenciadas, seis lo son como "penitente" y una, de más rara tradición, como Asunción (1636), en la que una joven y bella —púdicamente vestida— Magdalena asciende a los cielos sobre una nube de querubines que portan sus atributos (la calavera, el tarro de ungüentos, el cilicio). Cinco son plenamente tenebristas, de fuerte claroscuro, donde la oscuridad del fondo resalta, por contraste, el rostro y las manos de la santa, y donde la calavera y la balsamera se revelan mediante la tonalidad amarillenta de una y los brillos cerámicos o metálicos de la otra. Dos de las representaciones, en cambio, son más coloristas (ese colorismo veneciano que, junto al caravaggismo, tan presente está en su estilo), la Asunción antes mencionada y la penitente de 1641, arrodillada, que deja ver desde la boca de la cueva un paisaje a su espalda. En ambas, de cuerpo entero, parece que utilizó la misma modelo, o, al menos, que representó a la santa con idéntica fisonomía: rostro ovalado y rasgos delicados. Así mismo en ambas representaciones se nos muestra a Magdalena vistiendo un terno semejante: vestido de sobrio sayal sobre el que porta un asedado manto rojo anaranjado —en una— o granate —en la otra.
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....Pero hay una de las Magdalenas que atrae poderosamente mi atención, está realizada en 1640 y forma parte de una colección privada. Es un cuadro absolutamente tenebrista, con un fuerte y dominante claroscuro, en el que destacan como únicas zonas iluminadas el rostro y las manos entrelazadas de la santa, en señal de oración. Magdalena está arrodillada, en actitud de oración, con la vista fija en los atributos simbólicos (calavera, balsamera y cilicio), que apenas se distinguen de la penumbra, que se hallan ante ella sobre una piedra que hace las veces de ara o mesa. Viste una túnica dorada y sobre ella se adivina un manto marrón. Su cabellera, que deja ver por delante el óvalo de un rostro bellísimo, le cae por los lados sobre los hombros. El color sonrosado de mejillas y manos enlazadas aportan una extraña sensualidad a la imagen. El resto del cuadro, salvo una pequeña "ventana" que deja ver el exterior de lo que parece un atardecer o un amanecer, permanece en la más absoluta oscuridad. La composición de la figura es un triángulo alargado, con el vértice arriba, en la cabeza, y la base abajo, en el vestido que cubre las piernas plegadas. En mi opinión es la escena, de cuantas aquí se han adjuntado, más sensual de Ribera.
.....Por último, en cuatro de las representaciones se nos muestra una María de Magdala penitente de medio cuerpo o busto, llorosa (lás lágrimas, como la cabellera rojiza suelta, son así mismo atributos personales de la santa), con la calavera entre sus manos: es el llanto ante lo efímero de la vida mundana, el llanto de todo cuanto inexorablemente se ha de perder con el transcurrir del tiempo.
.....El caso de María Egipcíaca, santa ermitaña de la que aquí se recogen tres distintas obras: dos convencionales de la santa, ya mayor, en la cueva —en la que pasaría 30 años de su vida—, pobremente vestida, junto a la obligada calavera y el pedazo de pan; y otra menos convencional, por más joven, vestida de retales (desprendimiento material). Y el caso de Santa Teresa de Jesús, representada aquí otras tres veces: como escritora sentada a la mesa en la que descansan libros, pliegos de papel y tintero (en dos ocasiones también la preceptiva calavera, recordatorio y símbolo de la vanitas y lo caduco), vestida de hábito carmelitano, con la pluma en la mano y la mirada hacia lo alto (hacia la luz divina enmarcada por querubines o hacia la paloma que representa el Espíritu Santo —fuentes de su inspiración). Ambas mujeres son representaciones canónicas de dos figuras emblemáticas del santoral católico, que representan: la penitencia y el éxtasis; la renuncia a los bienes materiales y la labor creativa desprovista de vanidad.
.....María Magdalena, tras la Virgen María, es la mujer más representada en la producción riberista. De las siete obras aquí referenciadas, seis lo son como "penitente" y una, de más rara tradición, como Asunción (1636), en la que una joven y bella —púdicamente vestida— Magdalena asciende a los cielos sobre una nube de querubines que portan sus atributos (la calavera, el tarro de ungüentos, el cilicio). Cinco son plenamente tenebristas, de fuerte claroscuro, donde la oscuridad del fondo resalta, por contraste, el rostro y las manos de la santa, y donde la calavera y la balsamera se revelan mediante la tonalidad amarillenta de una y los brillos cerámicos o metálicos de la otra. Dos de las representaciones, en cambio, son más coloristas (ese colorismo veneciano que, junto al caravaggismo, tan presente está en su estilo), la Asunción antes mencionada y la penitente de 1641, arrodillada, que deja ver desde la boca de la cueva un paisaje a su espalda. En ambas, de cuerpo entero, parece que utilizó la misma modelo, o, al menos, que representó a la santa con idéntica fisonomía: rostro ovalado y rasgos delicados. Así mismo en ambas representaciones se nos muestra a Magdalena vistiendo un terno semejante: vestido de sobrio sayal sobre el que porta un asedado manto rojo anaranjado —en una— o granate —en la otra.
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.....Por último, en cuatro de las representaciones se nos muestra una María de Magdala penitente de medio cuerpo o busto, llorosa (lás lágrimas, como la cabellera rojiza suelta, son así mismo atributos personales de la santa), con la calavera entre sus manos: es el llanto ante lo efímero de la vida mundana, el llanto de todo cuanto inexorablemente se ha de perder con el transcurrir del tiempo.
.....Si Ribera se muestra remiso con la desnudez femenina, se explaya, eso sí, en mostrar la masculina. Ya sea en las escenas mitológicas, ya en las representaciones de los distintos martirologios, prestando especial atención al cuerpo ajado por el tiempo de los varones, como, por ejemplo, en el caso de los santos ermitaños (San Jerónimo, San Onofre, San Pablo de Tebas).
.....Ribera es un gran pintor de la ancianidad, sabe dar la expresión justa y natural, sin ambages ni paños calientes, al paso del tiempo. Podría decirse que, más que la ancianidad, Ribera pinta los estragos del tiempo, pinta la acción del tiempo a su paso por la naturaleza orgánica, hace visible su substancia hecha de transformación, constatable su recorrido en las arrugas, su gravedad en la piel flácida y su inexorabilidad en el florecimiento de los cabellos encanecidos.
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Crítica de la Crítica
....."Ribera pinta sus cuadros con la sangre de los santos", dijo Lord Byron. Imagen que describe con bastante exactitud una parte de su obra, pero no toda. El tenebrismo de ribera lo es más por su extremosidad en el claroscuro que por lo truculento de sus escenas. Uno mira un mosaico compuesto por las obras del pintor y los tonos dominantes son los negros, marrones oscuros y ocres. La luminosidad contrastada de la piel y el blanco macilento de los ropajes dan el contraste oportuno. Ligeros tonos de color, no siempre, aquí y allá (en matices oscuros, vecinos de los tierras), nos prueban que no estamos ante un pintor en blanco y negro. Estas son características, referidas a los primeros y últimos años, no a la década central (entre 1635 y 1645, aproximadamente), en que el color puebla sus cuadros con mayor profusión.
.....Si bien es cierto que tras el negro y las tonalidades marrones es el rojo el color más empleado, éste se remite en su mayor parte a los ropajes y vestimentas, no a la sangre (por más truculento que pueda parecer el desollamiento en el Martirio de San Bartolomé de Osuna, de 1618-19, no hay un recrearse en la sangre, aunque sí en la apariencia, casi de aula de anatomía, de la disecación del brazo izquierdo del santo).
.....El hecho de que, por ejemplo, de las casi trescientas obras ofrecidas en las dos entradas del blog, sólo el 20 % (apenas 60 obras) no sean de tema religioso, indica por dónde van los tiros temáticos del artista. En este sentido es revelador que la pintura, en los países católicos en aquel tiempo inmersos en la Contrarreforma, estaba promocionada en gran parte por instituciones religiosas, de una manera u otra afectas al Vaticano y al poder político connivente con él; algo que en los países protestantes no ocurría en igual medida, pues en éstos eran la Aristocracia, la Nobleza y las clases pudientes y adineradas, ligadas al comercio, quienes más sustentaban y promocionaban las artes. Es por eso que en estos países (Holanda, Alemania, Inglaterra) la temática fuera más diversa, y las escenas de género, junto a las mitológicas o históricas fuesen las preferidas. De hecho, el motivo denominado así, Escena de Género, tiene su origen en el surgimiento de la burguesía —sobre todo la adinerada—, como consumidora de arte, gustosa de tener colgada en la pared escenas de la vida cotidiana, y no sólo retratos o escenas religiosas.
.....Así pues, si Ribera fue considerado durante mucho tiempo un pintor trágico, triste o tenebroso (más que tenebrista), es debido a esa proliferación de lo religioso en sus lienzos, y, además, en una época, la Contrarreforma, en la que había que poner en valor los valores del catolicismo y sus dogmas, incluida la temática Mariana, la de la Pasión y la del Santoral, con toda su retahíla martirológica. Y ya se sabe, además, que el espíritu español, por más que se incardine en otro país o cultura, siempre tiene un poso de pesimismo e ironía, cuando no de morbosidad, prestos a exhibirse si se dan las condiciones apropiadas para ello, como de hecho se dan en las artes. El caso es que Ribera, poseedor de un gran talento y un genuino genio, puesto a ser revolucionario —y el caravaggismo lo era en el momento que él llegó a la pintura—, lo debía ser más que nadie. Y lo fue. Su tenebrismo, su caravaggismo claroscurista se constituyó en súmmum y cénit del estilo del maestro florentino. Y por eso su influencia se dejó sentir en toda la pintura posterior, siendo reivindicada especialmente en los movimientos vanguardistas del arte contemporáneo (durante todo el siglo XIX y primer tercio del XX). Resumiendo, José de Ribera, a fuer de caravaggista, forma parte descollante de la Historia de la Pintura por derecho propio.
.....El hecho de que, por ejemplo, de las casi trescientas obras ofrecidas en las dos entradas del blog, sólo el 20 % (apenas 60 obras) no sean de tema religioso, indica por dónde van los tiros temáticos del artista. En este sentido es revelador que la pintura, en los países católicos en aquel tiempo inmersos en la Contrarreforma, estaba promocionada en gran parte por instituciones religiosas, de una manera u otra afectas al Vaticano y al poder político connivente con él; algo que en los países protestantes no ocurría en igual medida, pues en éstos eran la Aristocracia, la Nobleza y las clases pudientes y adineradas, ligadas al comercio, quienes más sustentaban y promocionaban las artes. Es por eso que en estos países (Holanda, Alemania, Inglaterra) la temática fuera más diversa, y las escenas de género, junto a las mitológicas o históricas fuesen las preferidas. De hecho, el motivo denominado así, Escena de Género, tiene su origen en el surgimiento de la burguesía —sobre todo la adinerada—, como consumidora de arte, gustosa de tener colgada en la pared escenas de la vida cotidiana, y no sólo retratos o escenas religiosas.
.....Así pues, si Ribera fue considerado durante mucho tiempo un pintor trágico, triste o tenebroso (más que tenebrista), es debido a esa proliferación de lo religioso en sus lienzos, y, además, en una época, la Contrarreforma, en la que había que poner en valor los valores del catolicismo y sus dogmas, incluida la temática Mariana, la de la Pasión y la del Santoral, con toda su retahíla martirológica. Y ya se sabe, además, que el espíritu español, por más que se incardine en otro país o cultura, siempre tiene un poso de pesimismo e ironía, cuando no de morbosidad, prestos a exhibirse si se dan las condiciones apropiadas para ello, como de hecho se dan en las artes. El caso es que Ribera, poseedor de un gran talento y un genuino genio, puesto a ser revolucionario —y el caravaggismo lo era en el momento que él llegó a la pintura—, lo debía ser más que nadie. Y lo fue. Su tenebrismo, su caravaggismo claroscurista se constituyó en súmmum y cénit del estilo del maestro florentino. Y por eso su influencia se dejó sentir en toda la pintura posterior, siendo reivindicada especialmente en los movimientos vanguardistas del arte contemporáneo (durante todo el siglo XIX y primer tercio del XX). Resumiendo, José de Ribera, a fuer de caravaggista, forma parte descollante de la Historia de la Pintura por derecho propio.
GALERÍA
José de Ribera
Jusepe de Ribera, Lo Spagnoleto
(1591-1652)
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ESCENAS MITOLÓGICAS, HISTÓRICAS, ALEGÓRICAS y de GÉNERO
ESCENAS MITOLÓGICAS
(Museo Nazionale di San Martino, Naples)
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(Museo Nazionale di San Martino, Naples)
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José de Ribera - Apollo and Marsyas, 1637
(Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels)
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José de Ribera - Apollo and Marsyas, 1637
(Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels)
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José de Ribera - Apollo and Marsyas, 1637
(Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels)
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José de Ribera - Apollo and Marsyas, 1637
(Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels) (detail)
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(Museo de Capodimonte, Nápoles)
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(Museo de Capodimonte, Nápoles)
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(Museo de Capodimonte, Nápoles)
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José de Ribera - Hercules at Rest
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José de Ribera - Hercules at Rest
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José de Ribera - Prometeo, 1630's
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José de Ribera - Prometheus, 1630's
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SERIE DE LAS FURIAS
José de Ribera - Ixión, 1632 (serie de las Furias)
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José de Ribera - Ixión, 1632 (serie de las Furias)_detail 1
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José de Ribera - Ixión, 1632 (serie de las Furias)_detail 2
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José de Ribera - Ticio, 1632 (serie de las Furias)
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José de Ribera - Sísifo (serie de las Furias) (copia)
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José de Ribera - Sísifo (serie de las Furias) (copia)
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José de Ribera - Ticio (serie de las Furias)(copia)
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José de Ribera - Tántalo (serie de las Furias)(copia)
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José de Ribera - Venus und Adonis, 1637
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José de Ribera - Venus und Adonis, 1637
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José de Ribera - Detalle de la cabeza del dios Baco, 1636
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José de Ribera (after) - Venus und Adonis, 1637
(Cleveland Museum of Art)
(Cleveland Museum of Art)
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José de Ribera (after) - Venus und Adonis, 1637
(Cleveland Museum of Art)
(Cleveland Museum of Art)
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José de Ribera (after) - Venus und Adonis, 1637
(Cleveland Museum of Art)
(Cleveland Museum of Art)
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ESCENAS ALEGÓRICAS, DE GÉNERO, HISTÓRICAS.
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José de Ribera - El Gusto, 1611 (Allegory of Sense of Taste)
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José de Ribera - El bebedor (Allegory of the Taste)
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José de Ribera - El oído (Muchacha con pandero), 1637
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José de Ribera - El Tacto (Sense of touch) [Pasadena]
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José de Ribera - El Tacto, 1632
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José de Ribera - El Tacto, 1632 (detalle)
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José de Ribera - A music teacher, 1638
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José de Ribera - A music teacher, 1638
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José de Ribera - An Old Man (c.1635)
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José de Ribera - Blind Old Beggar, ca 1632
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José de Ribera - Media figura de mujer, 1636
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José de Ribera - Portrait of an Unknown Artist
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José de Ribera - Ritratto d’uomo
(Gemäldegalerie Staatliche Museen, Berlin)
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José de Ribera - Ritratto d’uomo
(Gemäldegalerie Staatliche Museen, Berlin)
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José de Ribera - Vieja usurera, 1638
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José de Ribera - Vieja usurera, 1638
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José de Ribera - El pie varo (El patizambo), 1642
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José de Ribera - El pie varo (El patizambo), 1642
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José de Ribera - El pie varo (El patizambo), 1642
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José de Ribera - El pie varo (El patizambo), 1642
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
(Hospital de Tavera, Toledo. Hoy en el Museo del Prado)
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
(Casa de Pilatos, Fundación Casa Ducal de Medinaceli)
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
detalle
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José de Ribera - Portrait of a Knight of Santiago
(The Meadows Museum)
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José de Ribera - Combate de mujeres, 1636
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José de Ribera - Retrato ecuestre de don Juan José de Austria, 1648
(Real Sitio de El Pardo, Madrid)_
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(Gemäldegalerie Staatliche Museen, Berlin)
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(Gemäldegalerie Staatliche Museen, Berlin)
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(Hospital de Tavera, Toledo. Hoy en el Museo del Prado)
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(Casa de Pilatos, Fundación Casa Ducal de Medinaceli)
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José de Ribera - The Bearded Woman (Magdalena Ventura with her Husband and Son), 1631
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(The Meadows Museum)
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(Real Sitio de El Pardo, Madrid)_
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SERIE DE FILÓSOFOS
José de Ribera - A philosopher (Protágoras), 1637
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José de Ribera - Anaxágoras, 1630-36
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José de Ribera - Pitágoras, 1630
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José de Ribera - A Philosopher, presumed to be Heraclitus
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José de Ribera - A Philosopher, presumed to be Heraclitus
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José de Ribera - Heráclito, c 1615
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José de Ribera - Crates de Tebas, 1636
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José de Ribera - Demócrito
(Svizzera, collezione privata)
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José de Ribera - Demócrito, 1615
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José de Ribera - Demócrito, 1630
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José de Ribera - Demócrito, 1630
(collection of the earl of Pembroke, Wilton House, Wiltshire)
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José de Ribera - Diógenes (1630s) (Diogenes of Sinope)
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José de Ribera - Diógenes (Diogenes of Sinope)
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José de Ribera - Plato
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José de Ribera - Aristotle
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José de Ribera - Aristotle
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José de Ribera - Euclide, 1630-35
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José de Ribera - A Philosopher presumed to be Archimedes, c. 1630
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José de Ribera - A Philosopher presumed to be Archimedes, c. 1630
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José de Ribera - A Philosopher presumed to be Archimedes, c. 1630 (detail)
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José de Ribera - Arquímedes, 1630's
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José de Ribera - Arquímedes, 1630's
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José de Ribera - Philosopher with a Globe (Anaxágoras), 1630
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José de Ribera - A Philosopher-Poet
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José de Ribera - A Philosopher
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José de Ribera - Philosopher with mirror, 1652
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José de Ribera - Heráclito, 1630
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José de Ribera - Heráclito, c 1615
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(Svizzera, collezione privata)
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(collection of the earl of Pembroke, Wilton House, Wiltshire)
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José de Ribera - The Philosopher Thales
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GRABADOS Y DIBUJOS
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(Museo del Prado)
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