domingo, 30 de octubre de 2011

Igor Stravinsky: Música para ver (3)



"No basta con oír la música; es necesario verla."
Igor Stravinsky

INTRODUCCIÓN

En apenas cuatro años se gestan y se componen tres de las obras que presento aquí: Renard, l'Histoire du Soldat y Les Noces; la primera -ésta última- la comienza a escribir en 1913, pero no la completará hasta 1919 (teniendo que esperar aún cuatro años más hasta que se determinó la instrumentación definitiva, lo que da una idea de la complejidad compositiva que entrañan las obras de Stravinsky), después, las otras dos, que, consecutivas -en 1916 y 1917-, verán la luz y el fasto del estreno bajo la producción del los Ballets Rusos de Sergéi Diáguilev. Todas están basadas en el folclore y la tradición popular rusa, donde el compositor no dejaba de beber e inspirarse una y otra vez (leyendo la Poética Musical uno se explica perfectamente el porqué, pues el mismo Stravinsky da las claves: la tradición es la base sobre la que innovar, si realmente se quiere hacer evolucionar una cultura. Pero hay que estar atentos al significado que para el compositor ruso tiene este término). Las tres, también, son distintas, no solo en su tratamiento formal (una obra escénica cantada, interpretada y acrobáticamente danzada; un ópera-ballet, con narrador y una cantata-ballet), sino temáticamente: una obra burlesca, un melodrama sarcástico y un retablo costumbrista. En cuanto al estilo, las tres están recorridas por un profundo sentimiento tradicional que no deja de buscar nuevas formas de expresión. Y lo consigue.
Pulcinella y Mavra son otra cosa. La primera es un punto de inflexión por, al menos, dos motivos esenciales: es la primera vez que Stravinsky elige un tema no ruso como guión-libreto (bueno, en realidad lo eligió Diáguilev, y tras una primera resistencia por parte del compositor, fue aceptada cambiando para siempre su forma de hacer música), el otro motivo, consecuencia de este primero, es que en Stravinsky se produce una profunda transformación y un re-descubrimiento de lo clásico, al que vio una inmensa oportunidad para evolucionar; y así lo hizo. Pulcinella nos suena clásico, sí, pero es un clasicismo extrañamente barroco, extrañamente galante, extrañamente contemporáneo. El "gran revolucionario a su pesar" vuelto al cauce de una música más amable, más asumible por los oídos demasiado tiempo acostumbrados al drama lírico y al fragor de las orquestaciones superlativas. Fue -es- como un viento fresco, una brisa tibia que despeja el rostro y evoca tiempos, no pasados, intemporales.
Mavra está en esta sintonía, pero en forma de ópera ruso-italiana: ruso el tema, italiano el estilo. especialmente querida por el maestro, solo necesita un poco de escucha atenta, de interiorización, de espíritu explorador, no intrépido, sí curioso y desprejuiciado.
Todas, las cinco, con esa facilidad para crear imágenes emocionales. Cuadros musicalmente cromáticos, llenos de claroscuros y hallazgos tonales inauditos.
A no perderse la interpretación de la Historia del Soldado por Nacho Duato, con coreografía -magnífica- de Jiri Kylian.
Disfruten, aunque la dichosa aventura sea larga: aquí estará para cuando quieran. Y esto sigue...


Multimedia:
(Etapa Rusa-Neoclásica)
(5) R, (6) HS,
(7) Pl, (8) M, (9) LN

Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical

-o-


(5) RENARD
(1916)

Historia burlesca cantada, bailada e interpretada, es una ópera-ballet para orquesta de cámara, compuesta en 1916 por Stravinsky, en Suiza, en colaboración con Charles-Ferdinand Ramuz que la tradujo al francés del ruso primitivo. Está basado en un cuento del folclore ruso compilado por Alexander Afanasiev. No se estrenó hasta el 18 de Mayo de 1922, en el programa de los Ballets Rusos de Diáguilev, en el marco del Théâtre de l'Ópera de Paris, con coreografía de Bronislava Nijinska, corriendo a cargo de Mikahil Larionov el diseño de vestuario y los decorados.

De génesis curiosa, pues fue un encargo de la Princesa Edmond de Polignac -por el que abonó 25000 francos suizos- para poder ser interpretada en su salón -extremo que nunca llegó a producirse. Stravinsky inventó una nueva forma de hacer teatro, incluyendo en la misma obra: ballet acrobático, canto y declamación al hilo de la partitura. Su rasgo más original es la técnica compositiva, desconocida en la tradición clásica europea, pero popular en la música folclórica, y que se caracteriza por la repetición de pequeñas y sencillas frases melódicas tocadas en ritmo sincopado con metro irregular, lo que da una sensación de polifonía, cuando es en realidad una heterofonía creada por una monofonía yuxtapuesta, donde la melodía de un instrumento es acmpañada y embellecida por fragmentos de la misma melodía tocada por otros instrumentos.

Sinopsis. Es una historia moralizant. Un cuento de hadas granjero sobre Reynard el zorro que intenta hacerse con un gallo al que protegen un gato y un carnero; el zorro para lograr sus propósitos se disfraza de monja y de mendigo respectivamente, pero los amigos del gallo acaban por descubrirle y liberan una y otra vez al gallo. Al final los tres amigos acabarán matando al zorro.
Como sucederá posteriormente con Les Noces (Las Bodas), Stravinsky emplea a los cantantes como parte de la orquesta no identificados con los intérpretes.
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Multimedia:

1. Renard: Ópera-ballet. Ensemble Intercontenporain, dirigido por Pierre Boulez (Muy buena versión con original puesta en escena; distinta de la original. Pena de sonido demasido bajo el de este archivo).
2. Renard: Ópera Ballet. London Sinfonietta, Paul Crossley y David Atherton, director artístico Michael Vyner (Muy buena realización y fiel a la versión original. Curioso el vídeo con el make in off)
3. Renard: A burlesque for 4 pantomimes an chamber orchestra, Columbia Chamber Orchestra, Dirección: Igor Stravinsky (Superlativa versión para cantantes y orquesta de cámara, dirigida por el maestro; desgraciadamente falta el final -menos de un minuto).
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Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical. Fragmentos

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1. Renard: Ópera-ballet. Ensemble Intercontenporain, Pierre Boulez


Vivimos en un tiempo en que la condición humana sufre hondas conmociones.
El hombre moderno está en camino de perder el conocimiento de los valores
y el sentido de las relaciones. Este desconocimiento de las realidades es grave
en extremo porque nos conduce infaliblemente a la transgresión de las leyes
fundamentales del equilibrio humano. En el orden musical las consecuencias
son la siguientes: de un lado se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría
la alta matemática musical para rebajar la música a aplicaciones serviles
y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental.

...


2. Renard: Ópera Ballet. London Sinfonietta


...el viejo pecado original fue esencialmente un pecado de conocimiento;
el nuevo pecado original, si puedo expresarme así, es, desde luego
y por encima de todo, un pecado de desconocimiento

No olvidemos que está escrito: "El espíritu dirige su soplo adonde quiere."
Lo que debemos retener de esta proposición es, sobre todo, la palabra quiere.
El espíritu está, pues, dotado de la capacidad de querer;
este principio de voluntad especulativa es un hecho.

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3. Renard: Columbia Chamber Orchestra, Dirección: Igor Stravinsky


Se preocupan de la dirección que toma el soplo del Espíritu,
no de la corrección del trabajo del artesano. A este respecto, cualesquiera
que sean vuestras opiniones en Ontología, vuestra filosofía y vuestras creencias,
debéis reconocer que estáis enfrentando a la libertad de espíritu.

En su estado puro la música es una especulación libre;
los creadores de todos los tiempos han sido siempre portadores
del testimonio de este concepto. Por mi parte, no veo razón alguna
para no tratar de hacer como ellos. Criatura yo mismo,
no puedo dejar de tener el deseo de crear.

-o-


(6) l'HISTOIRE DU SOLDAT
(1917)

La Historia del Soldado es una obra musical -escrita "para ser leída, interpretada y danzada"-, para tres actores (narrador, soldado y diablo), y siete instrumentos: violín, contrabajo, fagot, corneta, trombón, clarinete y percusión. Charles-Ferdinand Ramuz fue el encargado de traducir el libreto al francés, cuyo origen es un cuento tradicional ruso. Esta obra, junto a la anterior -Renard- participan aún de la etapa anterior y -la rusa- y son transición hacia la neoclásica que inaugurará Pulcinella. De la obra-ballet original, cuya duración (con narración incluida) es de cerca de una hora, el compositor realizo dos suites: una en 1919, para tres instrumentos; y otra, la más interpretada, en 1920, respetando la orquestación original, cuya duración se reduce a 25 minutos.

Sinopsis: El argumento, de inspiración faustiana, está basado en un cuento popular ruso. Narra la historia de un soldado: José, que de regreso a casa, se encuentra con el diablo que le engaña para que le cambie su violín (que representa su alma) a cambio de un libro que tiene la virtud de predecir el futuro. El joven se queda, a instancias del diablo, tres días con él para enseñarle a tocar el instrumento, pero cuando regresa a su pueblo ve desolado que realmente lo que han pasado son tres años y que ya nadie se acuerda de él, ni siquiera su madre ni su novia que se ha casado con otro.

Triste y abatido se retira y amasa una gran fortuna merced a los poderes del libro. Sin embargo el soldado descubre que el dinero no le hace feliz, así que sale en busca del diablo al que le ofrece jugarse su fortuna contra el violín en una partida de cartas. El diablo gana una vez más, y en su alegría desmedida, José aprovecha para robarle el violín. Ha oído que la hija del rey está enferma y que éste la casará con quien la cure. José lo logra por medio de su violín y se casa con ella. Sin embargo no podrán salir del reino ya que si así lo hacen el diablo se llevará a José al infierno.

Más tarde el diablo aprovechando que han traspasado los límites del reino -ya que la princesa solicita a José que le muestre su vieja casa- lo atrapa y se lo lleva al infierno. (wikipedia)

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Multimedia:

1. l'Histoire du soldat: Suite 1920. Columbia Symphony Orchestra, Director Igor Stravinsky.
2. l'Histoire du soldat: Suitwe 1920 London Symphony Orchestra, Genady Rozhdestvensky.
3. l'Histoire du soldat: Quatre Danses, Coreografía Jiri Kylian.
4. l'Histoire du soldat: Ballet. Nederlands Dance Theatre, coreografía de Jiri Kylian, Director David Porcelijn (Extraordinaria realización des esta peculiar obra, magnífica coreografía de Kylian -Nacho Duato en el papel del Soldado-. No está en youtube, por lo que hay que enlazar a otra página).
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Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical. Fragmentos

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1. l'Histoire du soldat: Suite 1920. CSO, Dir. Igor Stravinsky.


El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto,
observar desde fuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil tratar de seguir
las fases del trabajo ajeno. Es igualmente difícil observarse a sí mismo.

La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación creadora
del compositor es una cierta inquietud emotiva que se designa generalmente
con el nombre de inspiración.

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2. l'Histoire du soldat: Suite 1920 LSO, Genady Rozhdestvensky


No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le acuerda
en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo [decir] que no es
en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación
secundaria en el orden del tiempo.

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3. l'Histoire du soldat: Quatre Danses, Coreografía Jiri Kylian


Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco determinado
que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo,
por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero solo más tarde,
nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración,
de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido que compromete
la obra misma. ¿No está claro que esta emoción no es sino una reacción del creador,
en lucha con ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su creación
y que debe convertirse en una obra? Eslabón por eslabón, malla por malla,
le será dado el irlo descubriendo. Esta cadena de descubrimientos,
y cada descubrimiento en sí, es lo que da nacimiento a la emoción
-reflejo casi fisiológico, como el apetito provoca la secreción salivar-,
emoción que sigue siempre, y de cerca, las etapas del proceso creador.

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4. l'Histoire du soldat: Ballet. Nederlands Dance Theatre, Jiri Kylian



-o-



(7) PULCINELLA
(1920)

Pulcinella es un ballet basado en un personaje introducido en el siglo XVIII, de origen napolitano, dentro de la llamada Comedia dell'arte. De hecho, el título íntegro de la obra es "Pulcinella. Ballet con canto, en un acto al estilo de Giambattista Pergolesi". Stravinsky se inspiraría además en otros compositores del barroco para escribir su partitura, como son Domenico Gallo (sus tríos sonatas), Carlo Ignacio Monza (suite para clavecín) y el holandés Unico Wilhem van Wassenaer (concerti armonici). Pero sería sobre todo Pergolesi quien le prestaría los motivos: comedia in musica Il flaminio y Lo frate 'nnamorato, de su cantata Luce degli occhi miei y de su Sinfonia per violoncello e continuo. Stravinsky, respetando temas e incluso frases y movimientos, les dio un aire más actual en base al tratamiento contemporáneo de ritmos, cadencias y armonías.
Fue un encargo de Serguéi Diáguilev para los Ballets Rusos, y tanto la coreografía como el libreto fueron obra de Leonid Massine. El diseño de vestuario y los decorados corrieron a cargo, esta vez, de Pablo Picasso. Se estrenó en el Théâtre de l'Ópera de París el 15 de Mayo de 1920, bajo la batuta de Ernest Ansermet.
A parte de sus valores intrínsecos, Pulcinella, es capital en la carrera profesional de Stravinsky, pues supone un giro conceptual importante, inaugurando una nueva etapa, la denominada neoclásica, que sería la que imperaría durante las siguientes décadas en su labor compositiva (hasta los años 50's exactamente).
Del ballet original (20 movimientos) extraería una Suite (8 movimientos), sin canto, en 1922, revisada en 1947; y otra, para chelo y piano, violín y piano, o los tres instrumentos, denominada suite italiana.

Sinopsis: la historia cuenta las andanzas amorosas de un joven seductor napolitano llamado Pulcinella. Otros personajes de la obra son: Pimpinella -su novia-; Furbo -su amigo-; Prudenza y Rosetta, por un lado, y Florindo y Coviello, por otro. Tras varias intrigas, cruces y vendettas, todas las parejas acabarán casándose.
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Multimedia:

1. Pulcinella: Ballet. Scapino Ballet de Rotterdam. Coreografía: Nils Christie. London Symphony Orchestra, Director: Claudio Abbado.
2. Pulcinella: Suite para Orquesta de Cámara. Igor Stravinsky dirige a la Columbia Symphony Orchestra.
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Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical. Fragmentos

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1. Pulcinella: Ballet. Scapino Ballet. Nils Christie. LSO Claudio Abbado


Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir
el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña
la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún
y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante.

Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en orden
los elementos señalados, no es un algo fortuito como la inspiración,
sino habitual y periódico, cuando no constante,
como una necesidad natural.

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2. Pulcinella: Suite . Igor Stravinsky CSO


Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer.
este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo,
muestra claramente que es la idea de descubrimiento
y del trabajo la que me atrae.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dice,
manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la creación.
En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual
del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico; todos se me presentan
en un mismo plano y sin la menor diferencia de jerarquía.

-o-


(8) MAVRA
(1922)

Es una ópera bufa en un acto, compuesta por Stravinsky dentro ya de su nuevo estilo neoclásico. El libreto fue escrito por Boris Kochno sobre una obra de Alexander Pushkin The Little House in Kolomna. Su duración viene a ser de 25 minutos, y está consta de dos arias, un duetos, y un cuarteto, interpretados por cuatro personajes. La ópera se realizó como un homenaje a los escritores rusos y una sátira al costumbrismo romántico tipo Romeo y Julieta. La partitura está dedicada a Pyotr Ilyich Tchaikovsky.
Se estrenó en el Théâtre de l'Ópera París el 3 de Junio de 1922, bajo los auspicios de Diáguilev, con puesta en escena de la hermana de Nijinski, Bronislava Nijinska, resultando un relativo fracaso pues el marco no era le adecuado ya que el escenario era demasiado grande para a las necesidades y características de la obra. No obstante para su autor
es una de las mejores obras que ha compuesto, y nunca dejó de criticar a quien la criticó en su estreno (como obra no comprendida).

Sinopsis: la obra se sitúa en una ciudad rusa hacia 1840. Parasha está enamorada de un húsar, vecino suyo. la madre de Parasha, a la muerte de su cocinera busca otra para reemplazarla, y le encomienda a su hija el encargo. Al poco aparece la hija con una joven de nombre Mavra -quien en realidad es el húsar disfrazado-; la madre no sospecha el engaño. Pero, por verificar que la nueva empleada cumple adecuadamente, un día, Parasha y su madre, salen de paseo pero regresan a casa anticipadamente y sorprenden al húsar afeitándose: la madre se desvanece y el húsar sale huyendo.

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Multimedia

1. Mavra. Ópera. CBC Symphony Orchestra, Dirigida por Igor Stravinsky
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Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical. Fragmentos
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1. Mavra. Ópera. CBC Symphony Orchestra, Dirigida por Igor Stravinsky


Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos corresponde,
si bien es cierto que somos intelectuales, nuestra misión
no es la de pensar, sino la de obrar.

Es el Renacimiento, el que inventó al artista, lo distinguió del artesano
y lo comenzó a exaltar a expensas de este último.

En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente
a los maestros en artes: filósofos, alquimistas, magos. Los pintores,
escultores, músicos y poetas no tenían derecho más que a la calidad de artesanos.

La idea de la obra a realizar está tan unida para mí a la idea
de la ordenada disposición y al placer que de ella dimana, que si,
caso imposible, me vinieran a traer mi obra terminada,
me avergonzaría y desconfiaría como de una mistificación.

-o-


(9) LES NOCES
(1923)

Cantata danzada, o ballet con vocalistas, estrenada el 23 de Junio de 1923, en el Théâtre de la Gaîte, por los Ballets Rusos, con coreografía de Bronislava Nijinska, y bajo dirección de Ernest Ansermet.
Es una obra que Stravinsky comenzaría tras finalizar la composición de El Ruiseñor (Le Rossignol), en 1914. El libreto se basa en rituales nupciales enraizadas en la tradición rusa, tomados principalmente la Colección de Canciones de P. Kireevsky. Los dos primeros cuadros no los terminaría hasta la primavera de 1915, demorándose otros dos años los dos siguientes -hasta 1917, pues-. La instrumentación le demoró no menos de seis años más, barajando diversas opciones y desechándolas, hasta que en 1923, Diáguilev le apremia para representarla en el programa de aquel año. Al final el acompañamiento de las voces y el ballet se limitaría a cuatro pianos y percusión (si bien Pierre Boulez, en 1981, ha interpretado en París una versión de 1919, con címbalos, armonio y pianola). La versión que adjunto aquí, dirigida por Igor Stravinsky sería la definitiva, obviamente.
Junto a la versión con texto original ruso, se interpreta, así mismo, otra en francés, traducción de Charles-Ferdinand Ramuz.
La obra está compuesta en cuatro cuadros que se encadenan sin solución de continuidad, con una duración de 25 minutos, aproximadamente.
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Multimedia

1. Les Noces. Cantata-Ballet. Mariinski Theater Ballet & Orchestra. Dir. Valery Gergiev (Excelente versión e interpretación. Preciosista y fiel al original)
2. Les Noces. Cantata-Ballet. Versión Audio. CSO, dir Igor Stravinsky (Soberbia interpretación).
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Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical. Fragmentos

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1. Les Noces. Cantata-Ballet. Mariinski Theater Ballet & Orchestra. Dir. Valery Gergiev


Tenemos un deber con la música, y es el de inventar.
Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra [la 1ª Guerra Mundial],
al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó cuál era mi profesión.
Yo le respondí con toda naturalidad que era inventor de música. El gendarme
verificó entonces mi pasaporte y me preguntó por qué estaba yo allí designado
como compositor. Le respondí que la expresión "inventor de música" me parecía
cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que se me atribuye en los documentos
que me autorizan a pasar las fronteras.

La invención supone la imaginación pero no debe ser confundida con ella,
porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento
y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar
obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual,
mientras que la invención es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.

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2. Les Noces. Cantata-Ballet. Versión Audio. CSO, dir Igor Stravinsky


Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí,
sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar
del plano de la concepción al plano de la realización.

La fantasía implica la voluntad preconcebida de abandonarse al capricho.
Bien diferente es aquella colaboración de lo inesperado que de una manera
inmanente participa en la inercia del proceso creador, y que, llena de posibilidades
que no han sido solicitadas, viene a punto para doblegar todo lo que,
con un poco de rigor excesivo, existe en nuestra voluntad desnuda.
Y es bueno que sea así.

"En todo lo que se inclina graciosamente -dice G.K. Chesterton en alguna parte-
es preciso que haya un esfuerzo de tiesura. Los arcos son bellos cuando se curvan
solo porque tratan de mantenerse rígidos. El rigor, al ceder un poco,
como la Justicia inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la Tierra.
Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna lo puede.
Tratad de crecer derechamente y la vida os doblegará."

-o-o-o-

sábado, 29 de octubre de 2011

Igor Stravinsky: Música para ver (2)




"No basta con oír la música; es necesario verla."
Igor Stravinsky

INTRODUCCIÓN

Seguimos con el recorrido por la obra integral para escena del eximio compositor ruso, Igor Stravinsky. Con este segundo post, dedicado a la Música para ver, se puede decir que están expuestas las obras escénicas más representativas del compositor en su primera etapa, la etapa rusa: tres ballets y una ópera danzada. Tanto Renard como l'Historie d'un soldat, sin dejar de pertenecer a este periodo o momento conceptual, no tienen la preeminencia de las anteriores -que sí el interés-. Por ello, y porque la entrada resultaría demasiado voluminosa, he decidido desglosarla y pasar estas dos obras al siguiente post, que se verá, así mismo, modificado. Por tanto, los contenidos de lo que sigue quedarán así:


Multimedia:
(Etapa Rusa)
(2) Pk,
(3) LCP,
(4) LR

Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical

-o-


(2) PETRUSHKA
(1911)

Subtitulado escenas burlescas en cuatro escenas, es un Ballet en un acto y cuatro escenas. Coreografía de Michel Fokine. Libreto de Igor Stravinski y Alexandre Benois. Decorados y Vestuario: Alexandre Benois. Estrenado en el Théâtre du Châtelet, de París, el 13 de Junio de 1911 por los Ballets Rusos de Sergéi Diághilev. Dirigió la orquesta Pierre Monteux, e hizo interpreto el papel principal -Petrushka- Vaslav Nijinski, acompañado de Tamara Karsavina en el papel de Bailarina. Stravinsky hizo una revisión de la obra en 1947, que es la más representada.

Sinopsis: se basa en una historia tradicional rusa, en la que Petrushka es una marioneta de trapo, paja y serrín que cobra vida. En el libreto, escrito al alimón por Benois y Stravinsky, la acción se desarrolla durante la feria del carnaval (mardi grass). Allí, un Mago-charlatán tiene un teatro-guiñol con tres personajes que ejecutan un número de baile: Petrushka, el Moro y la Bailarina. Petrushka está enamorado de la Bailarina que a su vez concede los favores al Moro. Durante una de las representaciones, Petrushka, celoso, agrede al Moro; el Mago lo encierra en su habitación; aquél se lamenta de su mala suerte y desamor. Por su parte, el Moro hace la corte a la Bailarina. Cuando es liberado de su castigo, Petrushka va a ver a la Bailarina, pero se porta torpemente y la asusta. Al atardecer, el Moro persigue a Petrushka fuera del teatro, lo da caza y lo mata con su gran espada. La gente cree que se ha producido un asesinato, pero cuando acude la policia, se encuentra que Petrushka es un muñeco de trapo. El Mago lo recoge y se dirige, ya de noche y con la plaza vacía, al teatro, pero antes de entrar en él, desde el tejado un segundo Petrushka, que parece de carne y hueso, como un fantasma, delata su presencia asustando al Mago; tras realizar unos aspavientos queda colgando, inanimado, sobre el alero (¿era acaso un muñeco de trapo?).

Mosaico de escenas, el carnaval sirve de excusa para crear un ambiente siniestramente festivo en el que se dan diversos números de baile y motivos musicales (algunos de ellos recogidos del folclore ruso). Es de destacar el llamado "acorde Petrushka", un leivmotif politonal que se repite cada vez que aparece Petrushka. Se anunciaba algo que ya se estaba gestando y que vería la luz dos años después con la Consagración.
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Multimedia:
1. Petrushka: Ballet. Versión Joffrey Ballet con Rudolf Nureyev como Petrushka. (Excelente y sobrio. Fiel al original)
2. Petrushka: Ballet. Versión de Russian Dance Ballet Bolshoi Co, Andrey Chistiakov dirige la State Academic Theatre Orchestra. (Versión, que siendo fiel al original, está modernizada en su puesta en escena).
3. Petrushka: Orquestal (Versión 1911). Pierre Boulez dirigiendo la Philarmonic New York Orchestra. (Soberbia realización de la versión original, de 1911, de uno de los directores más Stravinskyanos).
4. Petrushka: Orquestal (Versión 1947). Otto Klemperer dirige la Philarmonia Orchestra. (Excelente realización de la versión de 1947).
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos

-o-


1. Petrushka: Ballet. Joffrey Ballet



Reconozco la existencia de sonoridades elementales, del material musical en estado bruto,
agradables por sí mismas, que acarician el oído y aportan un placer que puede ser completo.
Pero por encima de este goce pasivo vamos a descubrir la música que nos hace participar
activamente en la operación de un espíritu que ordena, que vivifica y que crea,
puesto que en el origen de toda creación se descubre un deseo que no es el de las cosas
terrestres. Así es que a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice.
Tal es la significación general del arte.

El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según
ciertos métodos obtenidos sea por aprendizaje o por invención.
Y los métodos son los caminos estrictos y determinados
que aseguran la rectitud de nuestra operación.

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2. Petrushka: Ballet. Russian Dance Ballet Bolshoi Co





¿Cómo dar razón de las cosas que no hemos palpado?
Si en tal sentido tomamos como guía exclusivamente a la razón,
alcanzaremos conclusiones falsas, puesto que es el instinto lo que las aclara.
El instinto es infalible. Si nos engaña, no es instinto.
En cualquier estado de cosas una ilusión viva vale más,
en lo que a estas materias atañe, que una realidad muerta.

Nada puede fundarse sino sobre lo inmediato,
puesto que todo aquello que se encuentra en desuso
no puede sernos de utilidad directa.

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3. Petrushka: Orquestal (Versión 1911). Pierre Boulez y PNYO



Por lo que a mí respecta, no puedo empezar a interesame por el fenómeno musical
sino en tanto que es una emanación del hombre integral. Quiero decir del hombre armado
de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas y de las facultades de su intelecto.

Porque el fenómeno musical no es sino un fenómeno de especulación. [..]
Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa,
una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma
a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación
son los elementos de sonido y tiempo.

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4. Petrushka: Orquestal (Versión 1947). Jansons y RCO



Las artes plásticas se nos ofrecen en el espacio: nos proporcionan una visión
de conjunto de la que tenemos que descubrir y gozar los detalles poco a poco.
La música, en cambio, se establece en la sucesión del tiempo y requiere, por consiguiente,
el concurso de una memoria vigilante. Por tanto, la música es un arte chronique,
como la pintura es un arte espacial.

Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la presencia de un valor
mensurable y constante: el metro, elemento puramente material, por medio del cual
se compone el ritmo, elemento puramente formal. En otras términos, el metro nos enseña
en cuántas partes iguales se divide la unidad musical que denominamos compás,
y el ritmo resuelve la cuestión de cómo se agruparán esas partes iguales en un compás dado.

-o-o-



(3) LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
(1913)

Es un ballet en dos actos, basado en leyendas de la Rusia pagana, escrito por Stravinsky, y coreografiado por Vaslav Nijinski, para los Ballets rusos de Diáguilev. Diseño de vestuario y escenarios de Nicholas Roerich. Fue estrenada en Le Théâtre des Champs Élysées, el 29 de Mayo de 1913, con Pierre Monteux dirigiendo la orquesta.
Está considera como una de las obras más trascendentales e influyentes de la historia de la música clásica por sus innovaciones, tanto en armonía, como en ritmo y timbre. Se puede decir sin temor a equivocarse que hay un antes y un después de La Consagración de la Primavera -y por ende, de este primer Stravinsky- en la música llamada culta.

Sinopsis: Describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida (wikipedia).
Los dos actos que la forman son: La Adoración de la Tierra, con ocho cuadros; y El Sacrifico, con seis. ( Para ampliar detalles, consultar la serie de entradas dedicas a la Primavera, de 2/5/8 y 10 de Abril 2011).
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Multimedia:

1. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión del Ballet Kirov y la Orquesta del Teatro Mariinsky dirigida por Valery Gergiev (Excelente, perfecta coreográfica y musicalmente)
2. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión del Joffrey Ballet y la orquesta del Teatro Nacional de Praga, dirigida por Alan Lewis. Reconstrucción de la coreografía original realizada por Millicent Hodgson. (Muy buena reconstrucción del ballet original. Coreografía algo acelerada)
3. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión coreográfica de Maurice Béjart. (Excelente versión, aunque ajena a la original. Enfocada a la lucha de sexos).
4. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión de Pina Bausch y la Wupertal Dance Theater. (Excelente, la más dramática; se aleja también de la original).
5. La Consagración de la Primavera: Versión para Orquesta. Igor Stravinsky dirige la Columbia Symphony Orchestra (Soberbia interpretación de la CSO bajo la batuta y dirección del maestro Stravinsky; la mejor versión que he podido escuchar. Sonido impecable. Sencillamente, fantástica. Merece la pena enlazar con youtube si no se pudira escuchar desde aquí).
6. La Consagración de la Primavera: Versión para la película Fantasía de Walt Disney (1940). Preciosista y acertada representación del origen de la Tierra, para la que la consagración pone la banda sonora perfecta.
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos

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1. La Consagración de la Primavera: Ballet Kirov, Mariinsky, Valery Gergiev



Todos sabemos que el tiempo se desliza invariablemente, según las disposiciones
íntimas del sujeto y los acontecimientos que vengan a afectar su conciencia.
La espera, el fastidio, la angustia, el placer y el dolor, la contemplación,
aparecen así en forma de categorías diferentes
-en medio de las cuales transcurre nuestra vida-,
que suponen, cada uno, un proceso psicológico especial, un tempo particular.
Estas variaciones del tiempo psicológico no son perceptibles mas que con relación
a la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontológico.

Lo que determina el carácter específico de la noción musical del tiempo
es que esta noción nace y se desenvuelve, sea independientemente
de las categorías del tiempo psicológico, o simultáneamente con ellas.

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2. La Consagración de la Primavera: Joffrey Ballet



Toda música, en tanto se vincula al curso normal del tiempo o en tanto se desvincula de él,
establece una relación particular, una especie de contrapunto entre el transcurrir del tiempo,
su duración propia y los medios materiales y técnicos con la ayuda de los cuales la música se manifiesta.

[Souvtchinsky] hace aparecer así dos especies de música:
una evoluciona paralelamente al proceso ontológico del tiempo, lo penetra y se identifica
con él, haciendo nacer en el espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de "calma dinámica",
por decirlo así. La otra excede o contraría este proceso. No se ajusta al instante sonoro.
Se aparta de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable,
lo cual la hace propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor.
Toda música en la que domine la voluntad de una expresión pertenece a este segundo tipo.

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3. La Consagración de la Primavera: Ballet. Maurice Béjart



La música ligada al tiempo ontológico
está generalmente dominada por el principio de similitud.
La que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste.
A estos dos principios que dominan el proceso creador corresponden las nociones
esenciales de variedad y uniformidad.

El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino
a la larga. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención.
La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación
es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno procede a lo múltiple.
Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente,
y todos los problemas del arte, como todos los problemas posibles,
incluso el problema del conocimiento y el del Ser, giran ciegamente alrededor de esta cuestión:
desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito,
que niega la existencia de lo uno. El solo buen sentido como la suprema sabiduría
nos invita a afirmarlos, a uno y al otro.

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4. La Consagración de la Primavera: Pina Bausch WDT



La variedad solo tiene sentido como persecución de la similitud.
Me rodea por todos lados. No tengo por qué temer su falta, puesto que nunca
dejo de encontrarla. El contraste está por doquiera: basta con señalarlo.
La similitud está, en cambio, escondida; hay que descubrirla,
y yo no la descubro más que en el límite de mi esfuerzo.
Si la variedad me tienta, también me inquietan las facilidades que me ofrece,
mientras que la similitud me propone soluciones más difíciles, aunque con resultados
más sólidos, y, por consiguiente, más preciosos para mí.

Modalidad, tonalidad, polaridad, no son sino medios provisionales, que pasan o que pasarán.
Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía.
Los maestros de la Edad Media y del Renacimiento
no sentían menos la necesidad de la melodía que Bach o Mozart.

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5. La Consagración de la Primavera: CSO Igor Stravinsky (orquestal)
(hacer click en el icono de youtube si no se puede ver desde aquí)



Es sabido que la melodía, en su acepción científica, es la voz superior de la polifonía,
y que se distingue de la cantilena sin acompañamiento,
la cual es llamada monodía para distinguirla de aquella.

La capacidad melódica es un don
que no podemos desarrollar con estudios.

El ejemplo de Beethoven debe bastar para persuadirnos de que,
de todos los elementos de la música, la melodía es el más accesible al oído
y el menos susceptible de adquisición. He aquí uno de los más grandes creadores
de la música que pasó toda su vida implorando la asistencia de este don que le faltaba.
De tal manera que ese admirable sordo llegó a desarrollar sus extraordinarias facultades
en la medida de la resistencia que le opuso la única que le faltaba,
del mismo modo que el ciego desarrolla en sus tinieblas
la agudeza de su sentido auditivo.

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6. La Consagración de la Primavera: Fantasía de Walt Disney




Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece debido sino a su obstinada labor.
Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo
le hubiese dicho: "Te doy todo aquello que faltaba a Beethoven."

Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público,
que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima
de los elementos que componen la música.
La melodía es el más esencial de todos ellos,
no porque sea más inmediatamente perceptible,
sino porque es la voz dominante de la sinfonía.


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(4) LE ROSSIGNOL
(1914)

El Ruiseñor es un cuento lírico en tres actos (Ópera). El libreto, escrito por el propio Stravinsky y Stepan Mitussov, toma como referencia el cuento del mis mo nombre de Hans Christian Andersen. Comenzada por el compositor en 1908 no fue hasta 1914 que no pudo completarla, ya que por medio mediaron los encargos de Sergéi Diághilev y sus Ballets Rusos. Al final fue estrenada, con producción de Diághilev, el 26 de Mayo de 1914, en el Théâtre National de l'Opéra de París. Se representa con los cantantes en el foso y sus papeles representados por bailarines sobre el escenario.

Sinopsis: la acción se desarrolla en la corte Imperial de China en tiempos fabulosos. Durante la noche en un bosque al lado del mar, unos pescadores escuchan el bello canto del ruiseñor. Esto llega a oídos de los cortesanos que buscan nuevos entretenimientos para el emperador. Van en busca del ruiseñor y le piden que cante para el emperador. El Ruiseñor acepta. Ya en palacio, el ave entona su magnífico canto que conmueve al emperador. En esto unos emisarios del Japón envían un ruiseñor mecánico. El falso ruiseñor se pone a cantar y los cortesanos dan de lado al Ruiseñor, que se va volando. El emperador ofendido por esta huida lo condena al olvido. El emperador cae muy enfermo; la muerte le roba la corona. El emperador llama a los músicos, pero es el Ruiseñor quien acude; la muerte devuelve la corona al emperador al escuchar el hermoso canto del Ruiseñor. Los cortesanos llegan para despedir a su emperador que creen muerto, pero éste se levanta y saluda a sus súbditos.
(quien quiera ver aquí una crítica musical al mecanicismo del drama lírico, no andará muy descaminado).
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Multimedia:

1. Le Rossignol: Ópera. Versión fílmica de la Orquesta y Coros de l'Opéra National de Paris, dirigida por James Conlon. (Preciosa versión de la ópera; excelente interpretación y puesta en escena. Se agradecen los subtítulos en castellano).
2. Le Rossignol: Ópera. Versión audio a cargo de la London Symphony Orchestra y la Philarmonia Orchestra, dirigidas por Robert Craft -íntimo amigo de Stravinsky-. (Excelente versión).
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos

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1. Le Rossignol: Ópera-Film, Orquesta y Coros de l'Opéra National de París



Si definir la melodía es fácil, no lo es tanto distinguir los caracteres de su belleza.
Digamos, pues, que la apreciación de un valor es, en sí misma, susceptible de apreciación.
La única pauta sobre la que basarnos en este sentido es la que se refiere a la fineza
de una cultura que supone la perfección del gusto.
Nada, en este terreno, es absoluto, sino lo relativo.

De todas las formas musicales, la que se considera más rica, desde el punto de vista
del desarrollo, es la sinfonía. Se designa habitualmente con este nombre
a una composición en varias partes de las cuales hay una que confiere a la obra entera
su cualidad de sinfonía: el allegro sinfónico, generalmente colocado al principio de la obra
y que debe justificar su denominación cumpliendo con las exigencias de cierta
dialéctica musical. Lo esencial de esta dialéctica reside en su parte central, el desarrollo.
Es precisamente este allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata,
lo que determina la forma sobre la que se edifica, como es sabido,
la música instrumental entera...


Se ha convenido en distinguir las formas instrumentales de las formas vocales.
El elemento instrumental goza de una autonomía que no posee el elemento vocal,
que se encuentra vinculado a la palabra.

La forma nace de la materia; pero la materia se apropia con tanto gusto de las formas
que revisten otras materias, que las mezclas de estilo son constantes
e imposibilitan toda discriminación.

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