INTRODUCCIÓN
De la oportunidad del tema
.....¿Qué interés puede tener a día de hoy (Abril de 2013) traer a colación, rescatar del olvido o/y rememorar una figura de un pasado que, si esplendente y señera, pertenece a una cultura ya finiquitada? Porque no es que se vaya a tratar aquí de una de esas curiosidades de la historia, que como sabemos gusta de repetirse una y otra vez, enrollándose sobre sí misma y prestándose a ser oportuno y aleccionador anecdotario del presente --de cualquier presente. La figura a la que aludo, y que será el leit motiv de los siguientes posts, no pertenece a la gran historia de nombres propios --aunque nombre propio tiene--, que, por ejemplo, jalonan el mundo del arte --pues que al mundo del arte pertenece; sino, más bien, forma parte de esa otra pequeña historia que a la sombra de los artistas (nombres propios, estos sí, de la Historia del Arte) florecen, si de forma necesaria, para embellecer su ámbito. Nuestra figura no pertenece pues a la clase de los artistas creadores --no al menos en su sentido convencional--, es decir a la clase de los protagonistas del arte, sino a ese otro tipo, hasta cierto punto secundario, de los intérpretes de las obras que otros --los creadores-- han realizado.
.....Los intérpretes suelen considerarse, al menos, un escalón inferior al de los creadores, ya que al fin y al cabo, se dice, no hacen sino interpretar lo que otros crean. Pero he aquí que del arte que se trata --al que me refiero hoy, aquí-- no es como la pintura, la escultura o la arquitectura, que no admiten intermediarios, que no son susceptibles de ser interpretados, o representados, para mostrar, y demostrar, la obra de arte que son: les basta con ser presentados. Ni tan siquiera es como la literatura, que si admite interpretación, o representación, de su sujeto literario, de su trama o de su ser como creación, en cambio sólo necesita un soporte en el que consignar los códigos lingüísticos por medio de los cuales manifestarse, presentarse, como obra --caso de los géneros épicos y líricos--; es decir, que puede ser factible de interpretación, pero no le es absolutamente necesario, salvo en el caso más dudoso de la dramaturgia, concebido para ser representada sobre un escenario. El caso que aquí nos ocupará, el arte al que me refiero, y en el que esta figura sobresalió, sí precisa de intérpretes necesariamente para cumplir su objetivo como obra de arte, por más que las obras que lo componen puedan figurar consignadas sobre el papel, en forma de código propio.
.....Estoy aludiendo, obviamente, a la música. La música, para ser, para ser plenamente música, debe de sonar, manifestarse por medio de sonido más o menos modulado, por más que uno pueda leer la partitura e imaginar ese sonido en su mente. Algo hay en la escucha, activa o pasiva, de la música que mueve el ánimo, que excita la sensibilidad, que penetra en el alma materialmente, aunque sea invisible. Maravilla de código comunicativo: un emisor que crea la obra --el mensaje--, basada en complejas armonías de notas danzando rítmicamente sobre la trama de un pentagrama --el código del mensaje--; una translación de ese mensaje sonoro teórico a sonido práctico por medio de instrumentos físicos y de intérpretes que los manejan -descodificación del código--; la creación surgiendo ya de esa interpretación conjunta de intérprete e instrumento y propagándose en el medio --mensaje descodificado--, en el aire... hasta el oyente --receptor-- que lo escucha, y escuchándolo se deleita o lo padece. Este mensaje, ya convertido en obra sonora, tañe cuerdas y pulsa teclas a la sensibilidad, crea emoción: la obra se completó, ahí está ya plena de finalidad, como un cuadro tras la última pincelada, como una escultura tras el último pulimento, como una novela, poema, drama, tras el punto y final.
.....La culminación de la obra de arte, en lo musical, precisa de un mayor recorrido, es más largo y complejo que en cualquiera de las otras artes (si no se considera obra de arte, en igualdad de condiciones, a la cinematografía, compendio de varias artes en sí misma). La equivalencia con las demás manifestaciones artísticas podría producirse si nos atuviéramos, en el caso de la música, a la partitura: ésta sería el equivalente al cuadro --mas en esbozo--, a la escultura --mas en prototipo--, al templo --mas en maqueta--, a la obra literaria -mas en boceto-; pero la partitura, para realizarse, para salir del cascarón que la constriñe, para abandonar el estado bruto y mostrarse como hermosa talla, necesita ser desarrollada --tallada--, y ese desarrollo --ese tallado-- precisa de instrumentos y artífices que lo lleven a cabo: los instrumentos y los intérpretes.
.....Los intérpretes suelen considerarse, al menos, un escalón inferior al de los creadores, ya que al fin y al cabo, se dice, no hacen sino interpretar lo que otros crean. Pero he aquí que del arte que se trata --al que me refiero hoy, aquí-- no es como la pintura, la escultura o la arquitectura, que no admiten intermediarios, que no son susceptibles de ser interpretados, o representados, para mostrar, y demostrar, la obra de arte que son: les basta con ser presentados. Ni tan siquiera es como la literatura, que si admite interpretación, o representación, de su sujeto literario, de su trama o de su ser como creación, en cambio sólo necesita un soporte en el que consignar los códigos lingüísticos por medio de los cuales manifestarse, presentarse, como obra --caso de los géneros épicos y líricos--; es decir, que puede ser factible de interpretación, pero no le es absolutamente necesario, salvo en el caso más dudoso de la dramaturgia, concebido para ser representada sobre un escenario. El caso que aquí nos ocupará, el arte al que me refiero, y en el que esta figura sobresalió, sí precisa de intérpretes necesariamente para cumplir su objetivo como obra de arte, por más que las obras que lo componen puedan figurar consignadas sobre el papel, en forma de código propio.
.....La culminación de la obra de arte, en lo musical, precisa de un mayor recorrido, es más largo y complejo que en cualquiera de las otras artes (si no se considera obra de arte, en igualdad de condiciones, a la cinematografía, compendio de varias artes en sí misma). La equivalencia con las demás manifestaciones artísticas podría producirse si nos atuviéramos, en el caso de la música, a la partitura: ésta sería el equivalente al cuadro --mas en esbozo--, a la escultura --mas en prototipo--, al templo --mas en maqueta--, a la obra literaria -mas en boceto-; pero la partitura, para realizarse, para salir del cascarón que la constriñe, para abandonar el estado bruto y mostrarse como hermosa talla, necesita ser desarrollada --tallada--, y ese desarrollo --ese tallado-- precisa de instrumentos y artífices que lo lleven a cabo: los instrumentos y los intérpretes.
.....Música se puede hacer con un sólo instrumento, con un sólo intérprete: el fauno que toca la flauta de pan, el pastor que tañe la zampoña, incluso la sirena que canta --instrumento incorporado, su voz--, o el atribulado que sus males espanta --así nació el blues. Pero en la música denominada culta, o clásica, en que las obras son más complejas y precisan de varios intérpretes con sus instrumentos, ya sea en su forma reducida --música de cámara--, en su forma sinfónica, o en su forma mayestática --ópera--, la coordinación, el engaste, el acoplamiento, en una palabra, la armonía que de lo vario conforma lo uno, es imprescindible, y para ello se precisa la intervención de un director --que lo puede ser del reducido grupo de cámara o de la majestuosa orquesta sinfónica--. Al director --conductor, en algunas lenguas-- le cabe la responsabilidad de amalgamar intérpretes e instrumentos para conseguir que la obra de arte creada por el compositor sobre la partitura --en ese estado previo no más que idea musical-- se traduzca en sonido, se haga música, se realice materialmente y con ello se cumpla su objetivo. El director, pues, es una figura eminente sobre la que recae la responsabilidad de la fidelidad a la obra que se interpreta bajo su batuta.
.....La música, debido a su intrínseca naturaleza mitad matemáticas --tiempo, ritmo, armonía--, mitad impresión --emoción, sensibilidad--, no admite una sola lectura. Además de las diferentes cadencias --tempos-- con que una misma pieza puede se interpretada, hay una ilimitada diversidad de variables (más diversa y más variable cuanto más compleja, cuantos más músicos precise, cuantas más voces, cuantos más sonidos e instrumentos) que un director de orquesta puede utilizar para que esa pieza pueda ser interpretada --y escuchada, y, por tanto, sentida--, causando así en el oyente impresiones y matices diferentes, que se traducirán en emociones diferentes.
.....Se habla así de interpretaciones vigorosas, vibrantes, apasionadas, cargadas de emotividad o, por el contrario, frías, mecánicas, insulsas, planas, etc. Se podrían establecer tantas categorías, adjudicar tantos calificativos, como directores e intérpretes, o incluso instrumentos, llevaran a cabo la interpretación de una obra. Incluso un mismo director, en diversos días, con orquestas distintas, en escenarios diversos, puede causar matizaciones en la impresión del oyente. El genio del compositor, aquí, depende en gran medida de los intermediarios. No es la primera vez que estrenos desastrosos han acabado siendo clamorosos éxitos cuando el escenario, la orquesta o el director han variado. Incluso entre estos fracasos registrados se encuentran los de excelsas obras maestras de grandes figuras como Mozart (Don Giovanni: demasiadas "notas", a decir del emperador austriaco), Beethoven (ya sordo, en el estreno de la 9ª Sinfonía) o Stravinsky (en su polémica Consagración de la Primavera).
.....El director, es una figura capital en la realización material de una composición, máxime si ésta es sinfónica. Pero no es sino hasta muy avanzado el siglo XIX, casi en sus estertores, cuando la figura del director cruza el rubicón del simple artesano conductor de la orquesta, o sea el de una pieza más, si directora y coordinadora del grupo, para comenzar a cobrar preeminencia y prestigio. Y esto fue así por la circunstancia de que insignes compositores serían al mismo tiempo directores de sus propias obras (obviando la época barroca en la que casi todos los grandes compositores eran simultáneamente directores musicales y/o orquestales; caso de Lully o Bach, por citar sólo dos). Ya lo he dicho, Beethoven gustaba de tomar la batuta, lo mismo que les pasaba a Berlioz, Mendelssohn o Mahler. Pero sería sobre todo en la frontera del cambio de siglo cuando una pléyade de compositores se lanzaron a dirigir sus propias obras (quizá asustados, o celosos, por el prestigio que empezaban a tomar los directores, a los que no consideraban sino meros intermediarios de sus composiciones, sin derecho, por tanto, a infundir en las interpretaciones la huella de su impronta); así: Prokofiev, Stravinsky, Elgar, Ravel, Strauss, Schoenberg, y un largo etcétera.
.....Pero el ascenso imparable de protagonismo continuó por parte de aquellas piezas directoras indispensables para la expresión de la obra musical. A finales del siglo XIX, Hans von Bülow, Hans Richter o Arthur Nikisch, eran tan respetados como los compositores de las obras que interpretaban. Bien es cierto que la mayoría de ellos también componían, dando así pábulo a la creencia de que todo buen director de música --dotado, por definición, de excelencia, fina sensibilidad y carácter-- es un compositor frustrado. Puede que haya algo de cierto en ello. El caso es que el director motivo de mi atención es uno de los que a sí mismos se definirían como "compositores que dirigen". Curiosamente, Alemania es la cuna donde los grandes directores no-compositores comenzaron a florecer; quizá como una consecuencia lógica de la excelencia y prestigio de sus formaciones orquestales (ya entonces la Philarmonia de Berlín, la Gewandhaus de Lepizig, la Filarmónica de Múnich o la Staatskapelle de Berlín, por no citar la Filarmónica de Viena, sita en Austria, eran sólidas y reconocidas orquestas).
.....El director, es una figura capital en la realización material de una composición, máxime si ésta es sinfónica. Pero no es sino hasta muy avanzado el siglo XIX, casi en sus estertores, cuando la figura del director cruza el rubicón del simple artesano conductor de la orquesta, o sea el de una pieza más, si directora y coordinadora del grupo, para comenzar a cobrar preeminencia y prestigio. Y esto fue así por la circunstancia de que insignes compositores serían al mismo tiempo directores de sus propias obras (obviando la época barroca en la que casi todos los grandes compositores eran simultáneamente directores musicales y/o orquestales; caso de Lully o Bach, por citar sólo dos). Ya lo he dicho, Beethoven gustaba de tomar la batuta, lo mismo que les pasaba a Berlioz, Mendelssohn o Mahler. Pero sería sobre todo en la frontera del cambio de siglo cuando una pléyade de compositores se lanzaron a dirigir sus propias obras (quizá asustados, o celosos, por el prestigio que empezaban a tomar los directores, a los que no consideraban sino meros intermediarios de sus composiciones, sin derecho, por tanto, a infundir en las interpretaciones la huella de su impronta); así: Prokofiev, Stravinsky, Elgar, Ravel, Strauss, Schoenberg, y un largo etcétera.
.....Pero el ascenso imparable de protagonismo continuó por parte de aquellas piezas directoras indispensables para la expresión de la obra musical. A finales del siglo XIX, Hans von Bülow, Hans Richter o Arthur Nikisch, eran tan respetados como los compositores de las obras que interpretaban. Bien es cierto que la mayoría de ellos también componían, dando así pábulo a la creencia de que todo buen director de música --dotado, por definición, de excelencia, fina sensibilidad y carácter-- es un compositor frustrado. Puede que haya algo de cierto en ello. El caso es que el director motivo de mi atención es uno de los que a sí mismos se definirían como "compositores que dirigen". Curiosamente, Alemania es la cuna donde los grandes directores no-compositores comenzaron a florecer; quizá como una consecuencia lógica de la excelencia y prestigio de sus formaciones orquestales (ya entonces la Philarmonia de Berlín, la Gewandhaus de Lepizig, la Filarmónica de Múnich o la Staatskapelle de Berlín, por no citar la Filarmónica de Viena, sita en Austria, eran sólidas y reconocidas orquestas).
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El Hombre (I)
Reseña biográfica
.....(Gustav Heinrich Ernst Martin) Wilhelm Furtwängler nacería en Berlin, en 1886, en el seno de una eminente familia de intelectuales, artistas y científicos originaria de la Selva Negra. Se educó en Múnich, a la sombra de grandes pedagogos musicales; de esta época data su afinidad y admiración por la obra de Beethoven (que lo acompañará durante toda su vida). A los veinte años ya había compuesto varias obras, cuando empezó a dirigir. Estas primeras obras de juventud, salidas de su estro creativo, no colmaron sus expectativas, ni hallaron el requerido reconocimiento por parte de crítica y público, por lo que, añadido a lo incierto de un tal futuro como compositor, decidió concentrarse en la dirección. El compositor que había en él, no obstante, siguió ejerciendo una gran influencia en su modo, o estilo, de dirigir. Gracias a su gran talento accedió a la dirección musical de diversos teatros de Múnich, Lübeck, Manheim, Frankfurt y Viena, antes de acceder a la Staatskapelle de Berlín, primero, y a la Gewandhaus y la Filarmónica de Berlín, después, sustituyendo, en ambos cargos, a su admirado Nikisch, y a la Filarmónica de Viena, sucediendo a Weintgarner. Tras su controvertido paso por la sórdida época del III Reich, Segunda Guerra Mundial incluida, sería sometido a un proceso de desnazificación del que salió limpio, por más que algunos se empeñaran en demonizar su decisión de permanecer en Alemania durante el régimen nazi (más adelante, en capítulo separado, se tratará este episodio con más detalle). Tras la guerra, parecía que su gran momento había pasado, pero siguió dirigiendo y, sobre todo, grabando sus conciertos, por todo el mundo (huella dejaría su paso por el entonces prestigioso Teatro Colón de Buenos Aires). Herbert von Karajan, su gran rival, quien fuera utilizado como instrumento en la lucha de poder intra-régimen, entre Goebbels y Goering, iría cobrando brillo y preeminencia al tiempo que la luz del gran resistente director, paradójicamente en todo su apogeo, comenzaba a declinar, no sin antes dejar soberbios destellos de la pureza de su talla en famosas interpretaciones (algunas de ellas registradas, y que aquí se ofrecerán en el oportuno lugar destinado a la Discografía Selecta). Moriría en 1954, víctima de una neumonía recidivante, cuando ya una incipiente sordera amenazaba con privarle del sentido en él más refinado. Hasta en eso hubo de parecerse a su admirado Ludwig van, El Divino Sordo.
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DISCOGRAFÍA SELECTA (I)
.....Cuatro son los compositores que con preferencia interpretara Furtwängler en sus programas. Deducción sencilla resultado del simple cómputo cuantitativo. Beethoven, en primer lugar, sino por la cantidad, sí por la intensidad y el apasionamiento demostrado por el director, que lo situarían en la cúspide de los intérpretes del genial bonner. Bruckner ocuparía el segundo lugar, tanto por fidelidad al alma del compositor, como por el número de veces interpretado (222 a lo largo de los poco más de treinta años de vida profesional). Brahms y Wagner intercambiarían tercer y cuarto lugar, dos compositores esencialmente diferentes, pero ambos estandartes de la germanidad. Porque si algo es indudable, y aparece con meridiana claridad en toda su carrera, ello sería la apuesta por el espíritu y el alma alemana por parte de Furt (apodo con que se le conocería en su última etapa). Tras éstos, se situaría, probablemente, Schubert, y trás él, Bach, Hindemith, Strauss, Mozart, Mendelssohn, y un largo etcétera de compositores preferentemente germanos y austríacos, pero no sólo......Aquí ofreceré, en tres entregas, una serie de registros disponibles en YouTube. Se trata de una selección de lo mejor. He procurado buscar las grabaciones memorables, en algunos casos las he encontrado, en otros ha sido imposible, pues a pesar de estar en los catálogos discográficos (bien de las diversas Sociedades Furtwängler repartidas por el mundo, bien de exclusivos sellos dedicados expresamente a este tipo de grabaciones de culto: Tahra, Orfeo, Archipel, Idis, Andromeda, Melodiya, etc.), ningún alma generosa ha encontrado el momento para subirlas a la red.
.....Me gustaría precisar, así mismo, que la sonoridad de estas grabaciones (con una antigüedad, en ocasiones, de más de 70 años, registradas, en origen, en formato mono aural) no es comparable a los registros que se produjeran a partir de la aparición del sonido estéreo (mediados los años cincuenta), la Alta Fidelidad (Hi-Fi) a partir de los años '70, con registro tri-axial (gamas baja o graves, medias y altas o agudos), ni mucho menos a la precisión y sutileza multicanal de las contemporáneas grabaciones digitales (aunque más frías que la calidez proporcionada por aquellos registros en vinilo; que, aunque parezca ya todo un tópico, no deja de ser una incontestable realidad; de aquí que actualmente haya un resurgimiento del hasta hace poco arrumbado formato de acetato).
.....Hay que afrontar, pues, la escucha de estas grabaciones, no desde la perspectiva de la excelencia del sonido, sino desde la pureza e intensidad de la interpretación, su singular tipicidad, su calidad intrínseca que acerca lo prodigioso a lo normal y convierte lo excepcional en gozoso hábito; y desde esta perspectiva asistir al mágico momento que supone la felicísima confluencia de la composición maestra con la ejecución soberbia, no menos maestra, dirigida por un artista tocado por los dioses y querido por las musas (y no sólo por Euterpe, mas por Erato, Calíope, Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Talía; incluso Clío o Urania, allí también asistirían a her director, ya que parte de la historia se estaba construyendo, una historia no ajena a lo celestial).
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Interpretaciones de Beethoven
(Selección)
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Las Nueve Sinfonías
Wiener Philarmoniker, Stockholm Philarmoniker, Bayreuth Festpielhaus
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Overtures Leonora (2), Coriolano (2) & Egmont (3)
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Fidelio, Ópera, 1950, WPO & Vienna Chorus Staatsoper, Salzburg
Fidelio, Ópera, 1953, Orchestra & Chorus Vienna Staatsoper, Vienna
Wiener Philarmoniker, Stockholm Philarmoniker, Bayreuth Festpielhaus
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Overtures Leonora (2), Coriolano (2) & Egmont (3)
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Fidelio, Ópera, 1950, WPO & Vienna Chorus Staatsoper, Salzburg
Fidelio, Ópera, 1953, Orchestra & Chorus Vienna Staatsoper, Vienna
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Interpretaciones de Wagner (1)
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GALERÍA
MÚSICA y PINTURA
(1700-1862)
The French Comedy, 1716 - Jean-Antoine Watteau
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La Gamme d'Amour (the Love Song), 1717 - Jean-Antoine Watteau
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The Dance, 1719 - Jean-Antoine Watteau
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A Musical Assembly, 1719 - Pieter Angellis
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Figures on a Terrace playing Music, 1730's - Jospeh van Aken
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The Minuet or Carnival Secne, 1754 - Giovanni domenico Tiepolo
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Ball in the Country, 1756 - Giovanni Domenico Tiepolo
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Minuet, 1756 - Giovanni Domenico Tiepolo
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Allegory of Music, 1764 - François Boucher
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The Music Lesson, - François Boucher
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The Piper, 1770 - Giovani Domenico Tiepolo
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Bashi Bazouk Singing - Jean-Léon Gerôme
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Pifferari - Jean-Léon Gerôme
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Pifferari - Jean-Léon Gerôme
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Pifferari - Jean-Léon Gerôme
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The Dance of Almeh, 1863 - Jean-Léon Gerôme
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