Gian Lorenzo Bernini: el Místico de la Piedra

Veíale en las manos un dardo de oro largo,

y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego.

Este me parecía meter por el corazón algunas veces

y que me llegaba a las entrañas:

al sacarle me parecía las llevaba consigo,

y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios.

Vida de Santa Teresa XXIX. Teresa de Ávila

La lechosa luz de la luna llena se filtraba a través de los visillos que el zéfiro nocturno ondeaba suavemente reflejándose en los sudorosos cuerpos desnudos convertidos, así, en dinámico firmamento del que irradiaban miles de destellos cual reverberante castillo de fuegos de artificio lanzado a mayor gloria de una noche de amor cuyos protagonistas, si venturosos, bregando en el mutuo conquistarse de cuerpos asaltados, afanándose en un lúbrico tejerse y destejerse, enfrascados en contienda de alientos y estremecimientos, escalaban las cimas del pasmo ignorantes aún de lo que supondría el resultado de su dulce batallar para la iconografía de la historia del arte gracias a una feliz y azarosa confluencia de circunstancias, no todas dichosas, que el tiempo acabaría disponiendo en connivencia con la inconsciente voluntad de los hombres y, muy posiblemente, con la consciente de Dios que demostraría de esta forma, por enésima vez, los barrocos caminos por los que gusta hacer llegar sus miríficos propósitos conducentes a ensalzar el valor y esplendor de la Vida, esa gran obra donde el magma del deseo divino se explaya en un tumultuoso hervor de posibilidades infinitas, entre las que se encuentra aquella cuya naturaleza pulsátil de rítmico silencio y sincopado deleite porta en su pródigo seno las claves que dan cuenta del misterio subyacente a la mágica re-ligio de lo separado, puente invisible que une las riberas de lo aparente y lo trascendente, de lo material y lo incorpóreo, de la carne y el espíritu: el éxtasis místico.

El Hermafrodito Borghese (Restauración de Gian Lorenzo Bernini)

En la cúspide del frenesí dos almas se derraman, dos voluntades se diluyen y convulsas se arrojan -y reciben- dichosa y recíprocamente la individualidad, dos cuerpos tensados como arcos disparan sus fluidas saetas de asombro y piedra que dan, certeras, en el núcleo de la desgarradura del otro; el mármol hecho crema hiende la morbidez cálida y viscosa del gozoso atanor que espasmódico abraza y ávido lo acoge; de las profundidades del ser, así certeramente herido, surge, incontenible y jubiloso, lazo de dos gargantas en voces desatadas, el gemido polifónico de la Vida alcanzando su clímax... las partes, por un eterno instante, se hacen Todo; las conciencias, por un eterno instante, se funden en La Conciencia... y así permanecen, durante un instante eterno, hasta que, a la tensión descargada en oleadas, sucede el goce en carne viva de las almas tránsidas, detenidas en la dicha contemplativa de la carne sublimada, absortas en el yo que pausadamente retorna de la pérdida asombrosa y se instala en un arrobamiento paradójico, pues en la profunda e inmarcesible sensación de plenitud late, con intensidad creciente, un poso de enigmática tristeza: del Todo regresan, extenuadas y perplejas, las partes; de La Conciencia las conciencias se vuelven a desgajar, recobrando sus límites difusos... Pero antes, en ese instante eterno donde todo cabe y en donde El Todo está contenido, la retina de Gianlorenzo se impregna de formas y gestos, de detalles que son la expresión de lo vivido, de huellas que permitirán volver donde se estuvo y reconstruir posteriormente lo inefable.

Fauno Barberini (Restauración Gian Lorenzo Bernini)

Desmontando del gozo y siguiendo un deseo imperioso de contemplación activa, el hombre Bernini, solapado al artista, transfigurado en registro de lo real, baja del lecho y, aún temblando, se deja caer en el sitial de mármol que él mismo esculpiera, y desde allí observa; observa las rotundas formas de Constanza, abandonada y desfallecida, entre los pliegues de las suaves holandas: una blanca y grácil mano colgando al borde del lecho, uno de sus delicados pies asomando entre las sábanas,... pero, sobre todo, se detiene en la cabeza ligeramente reclinada hacia atrás: los labios entreabiertos, los ojos a medio cerrar, la suave curva de sus pómulos,... y piensa, piensa, mientras observa, qué estará sintiendo en ese momento su amada, y si a las sensaciones físicas que sin duda son de apacibilidad tras la consumación -el patente relajamiento de su cuerpo así lo pregona- hay otras más espirituales, y si en ellas él, el necesario colaborador de su éxtasis, ocupa algún lugar. Tentado, se levanta, se acerca, y coloca su rostro frente al de ella; lentamente aproxima su cara, hasta sentir en sus labios el leve aliento de la bella que, ajena, parece encontrarse muy lejos de allí. Después, deposita con delicadeza un beso en aquellos labios carnosos que lo reciben con turgencia mullida y elástica. Sin abrir los ojos, Constanza, se lo devuelve mientras sus brazos rodean aquel cuerpo fibroso, entrenado en la dura brega del cincel y la maza, atrayéndolo hacia sí. Ambos funden sus bocas y enlazan sus cuerpos sobre el blando lecho de plumas de ganso, tras lo cual, separando sus rostros, se miran, ahora ya desde sus propias conciencias, y reconocen en el otro al artífice que esculpe ese ser de materia y espíritu que pugna por salir desde lo informe de una vida en continuo movimiento.

Gianlorenzo le dice que algo ha conmovido su consciencia mientras la contemplaba abandonada de sí misma, algo indeterminado, algo con la entidad de una premonición, de un augurio. Y también le dice que quiere hacer un busto de ella, un busto que recoja el instante en que, desde la esplendorosa belleza satisfecha provocada por el éxtasis amoroso, intente manifestar la sensación experimentada: un gesto de serena hermosura y al mismo tiempo de atención interior, una imagen que capte, represente y exprese, en mármol encantado, toda la organicidad triunfante de la materia viva y la sugerencia del espíritu en acción. Constanza accede complacida y orgullosa; sabe que tiene en sus manos el corazón de su amante, y que su deseo campa sobre la voluntad del genio. Corre el año del Señor de 1635 cuando el sucesor de Miguel Ángel en el Olimpo de la Escultura realiza el busto de mujer más real y expresivo de cuantos se hayan hecho nunca.

Cuenta Bernini con poco más de treinta y siete años, y se encuentra pletórico, tanto en lo profesional como en lo personal: es el protegido del Papa Barberini, Urbano VIII, que lo ha convertido, de hecho, en artista del pontificado, y, por ende, de Roma. Ha realizado con brillantez y magnificencia encargos escultóricos, arquitectónicos, decorativos, pictóricos, hasta se ha atrevido con el teatro, para el que diseñará decorados barrocos, llenos de efectos especiales, textos dramáticos, partituras musicales... Es el artista total, y como tal se le ensalza y reconoce, sí, pero también, por ello, se le envidia.

Mas... todo genio tiene su prueba de fuego y Bernini, tendrá la suya; y esta prueba se le presentará en todos los frentes posibles. Las desdichas nunca vienen solas, dice el popular adagio, y con el genial artista napolitano se cumplirá cabalmente.

Costanza Buonarelli. Detalle (Gian Lorenzo Bernini)

Desviemos la atención hacia otra noche semejante a la narrada al comienzo de este relato... Ha transcurrido generoso e inmisericorde el tiempo desde entonces. Acerquémonos... veremos a un hombre sensiblemente más avejentado (ya se acerca a la cincuentena), se encuentra sentado en el mismo sitial travertino de entonces, mirando pensativo una luna llena similar a aquélla que bañaba su cuerpo sudoroso mientras amaba apasionadamente a... un sueño que acabaría convirtiéndose en pesadilla y origen probable de sus males. Aquella que tanto amó, aquella con la que escalara tantas cimas del placer, aquella que fue impulso y estímulo, inspiración y modelo, su amadísima Constanza, le traicionó con su hermano, ¡Dioses despiadados, con su propio hermano! Creyó volverse loco al descubrirlos en uno de aquellos abrazos que él tan bien conocía; persiguió a la sangre de su sangre por las calles de una Roma a esas horas dormida, alcanzándolo cuando cruzaba el puente de Sant'Angelo. Solo Dios, los ángeles o el Destino saben por qué no lo mató, pues él juraría haberlo hecho; tentado estuvo de arrojarse a las aguas del Tiber, solo el odio le contuvo: Constanza, su cara Constanza, su escala al paraíso, debía ser castigada. Vagó desesperado por calles y arboledas, volviendo una y otra vez a las riberas del río donde acabaría por quedar dormido, cuando ya amanecía, recostado y abrazado al tronco protector de un lauro, como si de una huida y metamorfoseada Dafne se tratara.

Hermafrodito Borghese (Gian Lorenzo Bernini)

A partir de aquel día todo comenzó a complicarse. Dio gracias a Dios por no haber consentido que fuera el asesino de su hermano menor, pero, también, lleno de resentimiento, rencor y orgullo herido, mandó desfigurar a su amada Constanza. Ya solo el busto que de ella realizara sería el detentador del amor que por ella una vez tuvo, quedando, así, detenido en el tiempo el jubiloso momento de su disfrute. Al descalabro profesional que por poco le cuesta la vida -tal fue su vergüenza en el asunto del fallido Campanario de San Pedro-, le sucedió la muerte de su mecenas y protector, Urbano VIII, y su heredero en la silla de Pedro, el Papa Pamphili, Inocencio X, le relegó de sus obligaciones en la Corte Pontificia. Se encontró, en cuestión de meses, que había perdido lo que más quería: su amor, su prestigio y el favor Papal.

Como suele ocurrir en las ocasiones en que confluyen un carácter apasionado, una educación desarrollada bajo una firme disciplina y un genio superlativo, poco a poco el genio prevaleció, y cuando sus heridas emocionales cicatrizaron, la disciplina se impuso, forzando a la rueda de la fortuna a cambiar el sentido de su giro. Aquellos que aún creían en él, aquellos que ya pudieron acceder a sus servicios, y a los que tuvo que acudir como artista privado, vendrían a devolverle la confianza.

El cardenal Federico Cornaro propuso a Gianlorenzo la realización de su monumento funerario. Había elegido la sencilla iglesia de Santa María della Vittoria, de advocación carmelitana, para albergar los restos mortales de la familia, y la única condición impuesta por el cardenal al artista fue que el tema del monumento debía estar dedicado a la recientemente canonizada mística de la orden, Teresa de Ávila, más conocida como Santa Teresa de Jesús.

La Verdad Revelada por el Tiempo (GL Bernini)

Todos estos pensamientos sobre el desafortunado pasado reciente vagaban por su mente aquella noche mientras daba vueltas al diseño del monumento encargado. Él ya conocía la pequeña basílica de Santa María, pues se erigió el mismo año -1605- de su llegada a Roma y pudo asistir a su consagración; además, tuvo el honor de llevar a cabo la restauración de una preciosa y turbadora obra helenística hallada durante dicha construcción -al remover la tierra para asentar los cimientos-, y que se hallaba, desde su descubrimiento, en poder del Cardenal Borghese, la que se conocería como El Hermafrodito: lo que parecía un espléndido cuerpo de mujer contemplado desde atrás se convertía, gracias al inconfundible erecto atributo, en un desconcertante varón de rasgos feminoides visto de frente (corría el rumor de que, tras esta soberbia restauración, la bella figura desnuda que aparecía echada sobre un lecho, guardaba un extraño parecido con la de Constanza Buonarelli, amante de Gianlorenzo en aquel tiempo; qué tuviera de cierto aquel rumor solo lo sabría quien hubiera contemplado el cuerpo desnudo de Constanza).

No obstante serle familiar, volvió a visitar el templo para ubicar el espacio, hacer un cálculo de sus proporciones y barajar las distintas posibilidades. Ahora solo era preciso esperar, esperar el momento en que desde su interior surgiera, poderosa e imperativa, la voz de su genio brotando imágenes y ordenándolas en espacios originales e inverosímiles. Sabía que debía realizar su Gran Obra si quería recuperar su reputación y la estima de los grandes, sobre todo, la del papa Pamphili, Inocencio X el cicatero.

De pronto, contemplando esa luz lechosa que se filtraba por la ventana a través, como entonces, de los visillos tenuemente mecidos por una suave brisa nocturna, y siguiendo su estela hasta la cama donde ahora dormía la que era su mujer (con quien se casaría a instancias de su querido protector, Urbano VIII, de entre un elenco de las más bellas mujeres romanas que se le ofrecieron para que olvidara el malhadado suceso de la Buonarelli, y de paso apaciguar el ímpetu de un corazón demasiado apasionado), y reparando en el juego de luces y sombras formado por los numerosos pliegues de las sábanas retorcidas, y deteniéndose en el reflejo de la fría luz en la lisa superficie de aquel rostro relajado, tuvo la visión de conjunto, como un destello, de lo que parecía una soberbia escultura marmórea, y algo resonó en su pecho y en su mente, algo como el click de una maquinaria que encaja al fin sus goznes y ruedas dentadas, y gira, y gira, levantando una densa cortina de misterio ofreciendo a la vista el esplendor de una escena sublime. En un instante se fundió el pasado, el presente y el futuro: las emociones experimentadas con Constanza (a la que nunca dejaría de amar), su imagen extática, su belleza, cobraron vida de nuevo como si acabaran de suceder; los textos leídos de la Santa de Ávila, la descripción de sus éxtasis místicos -tan sensuales- y sus poemas teñidos de carnalidad, se hicieron sustancia corpórea; y el ansia de permanencia de los hombres, explicitado en el de sus nobles y mitrados clientes (como si no se fiaran del todo de lo que para ellos debía ser dogma de fe: la esperanza en una vida eterna), aparecía representado contemplando el prodigio -e incluyéndose así en el marco de la contemplación-... Todo encajó como un rompecabezas: ¡La idea había llegado!

¿Qué no puede hacer el talento de un ser tan genial como Gian Lorenzo Bernini? El Éxtasis de Santa Teresa, momento cumbre y zenit del Barroco, pintura en tres dimensiones, poesía hecha piedra, versos escritos en el claroscuro del mármol, pictura ut poesis, escena dramática en la que se conjuga el genio del artista, el de la escritora, el de la mística, pero también las escenas vividas y extrapoladas a percepción suprasensible de lo inefable, intuición divinamente creadora, utilización prodigiosa de los elementos naturales: la luz, el espacio, la piedra, la madera, el metal, la forma, el color,... pero, también, el tratamiento excepcionalmente original del instante místico, las sugerencias implícitas en la perspectiva, la atmósfera recogida que incita a la interiorización, el proscenio que recrea la visión de una escena teatral, pero íntima, el dramatismo conjugado de la escena representada y el del espectador que observa atónito el milagro de una emoción contradictoria: fuertemente erótica, por un lado, pero poderosamente espiritual, por otro. Todo esto y mucho más insufló, como un hábil demiurgo, Bernini en la que pueda ser su definitiva Obra Maestra, entre otras tantas obras maestras; ni en la posterior recreación de otro momento semejante, El Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni, donde se capta pasmosamente el postrer rapto que llevaría a la beata a la muerte, Bernini alcanzó la capacidad de sugerencia y conmoción que en esta meraviglia.

Capilla Cornaro. Iglesia de Sta Maria della Vittoria (Gian Lorenzo Bernini)

Utilizando con maestría el transepto izquierdo donde se ubicará la Capilla Cornaro, concibe Gianlorenzo el complejo escultórico como un escenario, colocando a uno y otro lado de la nave, en alto, sendos palcos en los que ubicará a los miembros de la familia Cornaro -cuatro de cada lado- que observan y comentan la escena que tiene lugar ante ellos, en la fornícula del extremo de la capilla enmarcada por una suntuosa decoración colorista en mármol y estuco, como si de un escenario se tratara: el éxtasis que la santa refiere en uno de sus escritos. En esta escena, Teresa aparece flotando en una nube, entre un mar de pliegues del hábito que oculta su cuerpo salvo... el rostro transido de dolor/placer, enajenado, el pie y mano izquierdos que caen desfallecidos y el pie y mano derechos apoyados en la nube y el regazo respectivamente; frente a ella el ángel, un niño adolescente que sonríe con divina picardía, sostiene delicadamente con la mano izquierda el hábito de la santa, y con la mano derecha el dardo que la mística refiere penetraba repetidamente en su pecho provocándole una mezcla de sublime dicha y dolor insoportables; detrás del grupo, sobre sus cabezas y cayendo desde arriba, un haz de rayos dorados enviados por el espíritu santo aporta el fondo de color a las blancas figuras; por si fuera poco, Bernini, hace intervenir a la luz directamente: por medio de un óculo invisible, la luz del exterior penetra de forma mágica sobre las figuras bañándolas de irreal realidad.

Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni (Gian Lorenzo Bernini)

Bernini conseguiría de esta forma lo que pretendía: recuperar su crédito como artista y hacerse perdonar tanto el estrepitoso fracaso del campanario de San Pedro, como el violento episodio vivido con Constanza Buonarelli. Es curioso cómo, en una especie de exorcismo, Constanza protagonizaría la salvación del alma artística del genio napolitano, pues es absurdo discutir, a la vista de los hechos, dónde buscó inspiración, en qué imágenes captó un gesto tan expresivo como el que muestra el rostro representado como Teresa de Ávila... En un genial acto de contrición Bernini expuso ante todos su gran pecado: haber amado a una mujer como aquella, como Constanza/Teresa... y fue perdonado, al ser capaz de sublimar hasta tal punto su amor mundano

como para convertirlo en paradigma de trance espiritual. Todo ello a la vista de todos, todos serían jueces y testigos, y, ante la Belleza, todos absolvieron, y siguen absolviendo.

Solo me queda decir que quienes lo vieron trabajar en la representación de Teresa/Constanza, refieren una febril dedicación al detalle, y lágrimas corriendo por el rostro del artista mientras pulía las mejillas o aquellos carnosos labios entreabiertos (hasta hay quien jura haber visto cómo furtivamente los besaba), o aquella mano desfallecida, cada dedo, cada yema, o el delicado pie suspendido... Cuando trabajaba así, enfrascado, inútil resultaba dirigirse a él, pues parecía estar fuera de este mundo, raptado en un mundo interior que solo él conocía, pero que nosotros intuimos gracias a la obra que de él extrajo.

Gian Lorenzo Bernini, el Místico de la Piedra, quien elevara la sustancia mineral a la categoría de esencia espiritual. Dios entre los hombres, Hombre ante Dios y ante la Historia. Captor del Instante, avanzado fotógrafo tridimensional y muñidor de realidades trascendentes: ¡Gracias por tu genio cincelado y cincelador!

El Hermafrodito Borghese (Restauración de Gian Lorenzo Bernini)

-o-o-o-

Gian Lorenzo Bernini: el Captor del Instante

Ut Pictura poesis

Epístola a los Pisones. Horacio

Dejan los humanos su destino

impreso en las obras que realizan.

Hay quienes aspiran a l0 eterno

y quienes soportan vida efímera.

Unos y otros nunca están conformes

pues el alma tiende a lo que ansía,

y su ansia es un deseo insaciable

de satisfacción nunca cumplida.

Pensamientos. Héctor Amado

La Leyenda

Dicen que aquel 6 de Diciembre de 1598 en Nápoles tembló la tierra, y que el Vesubio lanzó al cielo más humo, más abigarrado, y más blanquecino de lo habitual, y que incluso, por la noche, de su cónico cráter surgieron flamígeros resplandores que iluminaron la bahía. Se temió lo peor: una gran erupción, una nueva devastación semejante a la sufrida por Pompeya y Herculano -allá en el año 79 d.d.C. Las crónicas también refieren otros movimientos tectónicos y señales extraordinarias que de forma simultánea o simpática se produjeron a lo largo y ancho de los mares Tirreno y Ligur: desde las puertas del Hades, en las faldas del Etna, en Sicilia, donde un quejumbroso y lastimero ulular del viento surgido por oquedades y fisuras acalló el canto de los pájaros, o un aumento de la intensidad y frecuencia de las explosiones con que el Stromboli, en las bellas Eolias, bulle y rebulle su mar interior de lava que acabó vertiendo por sus laderas, hasta las canteras de mármol de Carrara, en la feraz Toscana, que -dicen- sudaron profusamente, lo que provocaría un espontáneo cuarteamiento de sus vetas, ofreciendo así, graciosamente, sus mejores cortes. Nadie podía suponer, entonces, lo que todas estas señales significarían, y que solo veinte años después cobrarían todo su mágico y telúrico sentido.

Mas, a parte de la inquietud expectante o el insomnio vigilante de aquella noche, no hubo erupción el día 7, ni el 8, ni los días posteriores. Lo que hubo ese 7 de Diciembre fue un alumbramiento que, a decir de los prodigiosos signos que tuvieron lugar el día anterior, la imaginería popular achacó -a posteriori- a un parto de la misma Gea... Pero no; fue una napolitana, Angelica Galante, quien trajera al mundo un niño engendrado por un escultor manierista florentino afincado en la capital de la Campania -de alusivo nombre Pietro y Bernini de apellido-, artesano de cierto relieve en los círculos artísticos napolitanos. El niño sería bautizado como Giovanni Lorenzo, y vendría al mundo, pues, anunciado a golpes de cincel.

Se suele achacar a la imaginación popular una tendencia innata a la superstición, a dotar de misterio lo que suele ser ignorancia, a teñir de colorista fantasía la gris realidad, pero lo cierto es que con el primer llanto de Gian Lorenzo Bernini la Tierra se silenció y sus convulsiones cesaron.

Primeros años. Más leyenda

Tras un paso fugaz por Calabria, en 1605 la familia Bernini se afincaría en Roma, donde Pietro serviría bajo la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese, noble familia a la que estaría vinculado ya de por vida.

Roma, a comienzos del siglo XVII, era un hervidero artístico que, al rescoldo del renacimiento y tras la llamarada manierista, abocaba a un balbuciente nuevo estilo revolucionario y dinámico, promovido, en este caso, por pintores de toda Europa: tras la audaz ruptura estilística de un Caravaggio, el eclecticismo clásico pero inquieto de un Carracci, y la impronta sintética de un esplendoroso Rubens, todo el arte se contagió con las nuevas ideas y la tumultuosa corriente que enfocaba la realidad desde un prisma amplificado, de sinuosas curvas, perspectivas elípticas, movimientos inverosímiles, forzados contrapostos, todo ello para ensalzar la vida y dotarla de una implicación emocional dionisíaca nunca antes vista, si exceptuamos el tardío periodo clásico griego: nacía el Barroco, y le cabría al joven Gian Lorenzo el honor de ser uno de sus máximos y eximios exponentes.

Talento precoz donde los haya, el pequeño Bernini, ya jugaba a modelar los pequeños bloques desechados del taller de su padre al tiempo que aprendía a andar. No pocas veces, mientras los otros niños utilizaban las piedras como armas arrojadizas, Gianni se quedaba absorto atraído por la forma o el color o la transparencia de uno de esos informes volúmenes pétreos y se lo llevaba a casa, lo guardaba debajo del jergón durante uno o varios días, y terminaba por trasladarlo al taller de su padre donde procedía a darle forma (él mismo diría más de una vez a su madre, cuando ésta descubría bajo su cama aquellos pedruscos, que los tenía allí para soñar con ellos, para conversar con ellos; que aquellas piedras le hablaban -de hecho, una atónita Angélica, le había sorprendido furtivamente en repetidas ocasiones cuchicheando a solas cuando asomaban las primeras luces del alba -aquella hora en que, según se dice, las musas descienden de las riberas del Helicón para pasearse entre los agraciados mortales que merecen su favor).

Así, tras éxitos y fracasos, comenzó a conocer las diferentes texturas y consistencias, a diferenciar las piedras moldeables de las que no lo eran. Con una precocidad pasmosa realizaba figuras de animales, plantas, o bustos en miniatura que representaban a sus amigos o familiares. Pero, con todo, lo más extraordinario era la expresividad que daba a las formas, a los rostros sobre todo. El dinamismo de las figuras -un perro corriendo, un gato arqueado, un águila de alas desplegadas-, la emoción destilada en los gestos -la alegría, la tristeza, la ira-, los pliegues de los ropajes, las líneas geométricas, no parecían realizaciones propias de un niño que aún no habría cumplido los ocho años.

Con materiales pétreos diversos también realizaría construcciones arquitectónicas. En el amplio patio del taller paterno levantaba ciudades en miniatura, las recreaba una y otra vez, con sus calles y plazas, sus fontanas, sus santuarios, sus acueductos y sus foros; moldeaba arcos de medio punto y columnas con fustes estriados, capiteles floridos coronados por estatuas,y frisos historiados con bajorrelieves en los que desarrollaba escenas de juegos y actividades cotidianas... Toda una pasmosa imitación de aquella Roma del siglo XVII, a escala reducida, surgía de lo informe gracias a la imparable voluntad creativa de aquel incipiente genio.

Contemplándolo enfrascado en sus realizaciones, Pietro y Angélica comentaban, medio en broma medio en serio, si, merced a un prodigio venturoso e inaudito, en el semen con el que fuera engendrado su hijo no iría disuelto el espíritu del mármol, la esencia sutil de la piedra, el alma mineral transmutada en potencia orgánica.

Más adelante, un ya adolescente Gian Lorenzo, aprendería con su padre la organización de un taller colectivo y la íntima relación entre formas, volúmenes y colores; entre arquitectura, escultura y pintura, sin olvidar la iconografía imaginativa inherente a la mitología griega y romana, en un primer momento, y de tema religioso, después.

El joven Bernini bebería en Roma tanto de las fuentes helenísticas clásicas -decantándose por la sensualidad y gracia de un Praxíteles sobre la majestuosidad serena de un Fidias-, como de las renacentistas -sintetizando la delicadeza de un Donatello, la fuerza de un Miguel Ángel y el dinamismo de un Giambologna-, y se empaparía de la técnica de unos y otros, de su concepción expresiva, y, a partir de ahí, influenciado por la nueva y pujante corriente artística, comenzar a desarrollar su propio estilo en todos los ámbitos del arte plástico: ya en el singular y directo de la creación escultórica, ya en el complejo del diseño arquitectónico, sin olvidar su exquisito gusto por el dibujo y una menor, pero no menos valiosa, obra pictórica (con el tiempo acabaría siendo el Director de la Academia de Pintura).

Martirio de San Lorenzo

Las primeras obras

A los dieciséis años realiza, con su padre, Bacanal, Fauno y cupidos (1614), en el que un fauno aparece en el transcurso de una bacanal, en forzada posición, jugando con tres amorini y generando una escena de gran dinamismo. Por la misma época realizará El Martirio de San Lorenzo (quizás influenciado por el cuadro homónimo de Caravaggio), en que ya deja ver un talento poco común, tanto por la perfección técnica formal (es capaz de representar la anatomía con gran precisión y elegancia -no exenta de idealización), como por la expresividad con que dota a los cuerpos en el instante captado. Con diecisiete, firmaría su primera obra en solitario: Júpiter Niño y Fauno amamantados por La Cabra Amaltea (1615), en la que se recrea la acción con solvencia técnica, gracia y verismo, y donde el mármol recibiera un tratamiento especial de envejecimiento para aparentar, de esta forma, una procedencia indisimuladamente helenística. Poco después, un San Sebastian (1617), pleno de dramatismo sereno, reposado, e impecable en su realización, en que se muestra al santo en trance de morir, con la cabeza inclinada hacia atrás en ligero escorzo, nos recordará la de dos esculturas que realizaría posteriormente, en las que se encuentra la misma inclinación sobrecogida al sufrir esa otra petite mort que es el éxtasis místico (me refiero al Éxtasis de Santa Teresa, y al de la Beata Ludovica Albertoni).

  

La Consagración

Pero es a partir de 1619 cuando a Gian Lorenzo se le encargarán las obras que lo habrán de consagrar: una serie de cuatro, conocidas, en honor al patronazgo bajo el cual se auspiciaron, como Grupos Borghesianos:

Eneas y Anquises

Eneas y Anquises (hacia 1619), basado en el famoso pasaje de la Eneida, de Virgilio, que muestra al héroe de Troya huyendo de la ciudad incendiada, portando sobre sus hombros a su anciano padre; de sobria y airosa composición vertical, toda equilibrio de gradual ascensión generacional (el nieto, Ascanio, a los pies; el hijo, Eneas, cargando sobre el hombro izquierdo al padre, Anquises, que a su vez porta una peana con los dioses penates -o domésticos);

El rapto de Proserpina

El rapto de Proserpina (1621-22), tema mitológico que ilustra el paso de las estaciones (pues en él, Plutón -el Hades griego- rapta a Proserpina -Perséfone, griega- quien es hija de Ceres -Deméter, diosa de la tierra y la agricultura-, convirtiéndola en reina del inframundo, por lo que su madre, entristecida, vagará por la tierra causando desolación; y no será hasta que Plutón, a instancias de su padre y dios supremo Júpiter -Zeus-, permita "volver" con su madre a Proserpina durante seis meses al año, que la tierra no vuelva a florecer. El grupo muestra a un sonriente, coronado y poderoso Plutón que con paso decidido penetra en el Hades llevando en vilo, y sujeta férreamente, a una desesperada y bella Proserpina que en un violento escorzo vuelve la vista hacia su madre implorando ayuda mientras rechaza la cabeza del dios con una mano; a los pies, el feroz cancerbero, guardián de la puerta de los infiernos, está ladrando con sus tres cabezas (a resaltar la fuerza del conjunto en los pequeños detalles como los dedos del dios hundidos en la carne de muslo y costado de Proserpina, que hacen dudar del carácter pétreo de la materia en que están impresos);

David

El David (1623-24), representa al famoso hondero israelita, antes de convertirse en el gran Rey, en trance de arrojar la piedra que matará a Goliath; la figura, tratada con maestría, muestra toda la tensión del momento: con el cuerpo levemente inclinado hacia atrás y torsionado para coger impulso antes de lanzar el mortal proyectil, la mirada fija en el imponente objetivo, el ceño fruncido en señal de concentración, los labios apretados en gesto de concentrada crispación,... todo ello comunica el dinamismo del arco tensado a punto de disparar la flecha (el pie de atrás con el talón levantado, cargando el peso en el de adelante, que se convertirá en el impulsor, multiplica el efecto dinámico; en el rostro está inscrita toda la potencia y certera puntería con que alcanzará su victorioso destino);

Apolo y Dafne

Apolo y Dafne (1624-25), exhibe otra escena mitológica, esta vez basada en un episodio de la Metamorfosis de Ovidio, en la que se muestra el momento en que un enamorado dios Apolo -herido por una flecha de oro lanzada por Cupido a instancias de Eros- está a punto de alcanzar a la ninfa Dafne -flechada, a su vez, con una de plomo, de efectos repelentes- que, tras pedir ayuda a su padre, el dios-río Peneo, comienza a transformarse en laurel para escapar de los requerimientos amorosos del dios de los poetas; éste, impotente y consternado, elegirá al aromático árbol como emblema de inspiración realizada y signo de victoria (tanto en la poesía, como en el deporte o la guerra); las figuras, tratadas con delicadeza casi angelical, recuerdan la sutileza del David de Donatello, los volúmenes corporales estilizados, nada musculosos, colaboran a dar una sensación de volatilidad, de acción etérea desarrollada en ambientes empíreos y nada terrenales; el grito de Dafne, el asombro de Apolo, la composición fugada de las figuras hacia arriba, la elegancia de los gestos rubricados por los pies calzados con calados coturnos de Apolo y sus finas manos -la izquierda ciñendo con ternura el vientre de Dafne- sugiere más la acción de un adolescente enamorado que la de un dios todopoderoso de emociones violentas (el mismo Zeus en constantes razzias raptoras en sus visitas a las mortales); por su parte, en Dafne, choca el espanto reflejado en su rostro, con aquello que la figura de Apolo sugiere: la huida despavorida de la bella, no ante una visión terrorífica, sino ante la equívoca belleza de un hermoso Apolo de rasgos casi femeninos.

Con 27 años Gian Lorenzo Bernini sería reconocido ya como un consumado escultor, cuyo estilo condensaba felizmente rasgos helénicos, renacentistas y manieristas, dando un paso más allá, al dotar a sus esculturas de una concepción pictórica, jugando con los efectos que la luz y las sombras ofrecían en el relieve tridimensional de la piedra.

Así pues, Literatura y Mitología -su Iconografía- y Escultura y Pintura -en su expresión más lírica-, se fundían en la obra del napolitano, cumpliéndose la máxima que ya Horacio expresara en su Ars Poetica: Ut pictura poesis, pero ampliando su ámbito de aplicación. Poco después, esa ampliación alcanzaría el arte suntuoso del Diseño Decorativo y la Arquitectura.

-o-

Perspectivas y detalles: miscelánea de imágenes

-o-

Apéndice

-o-o-

Próximos capítulos:

Gian Lorenzo Bernini: el Místico de la Piedra
Gian Lorenzo Bernini: el Arquitecto de Dios

-o-o-o-

Marina

El agua comenzó a lamerle los pies. Primero, tímidamente; después, perdiendo su timidez y alargando su húmeda y salina lengua impulsada por la marea creciente, le fue lamiendo cada vez más arriba, y más, y más,... En media hora estaba como una de esas conchas solitarias -huérfanas de su otra mitad- mostrando al sol su vacía concavidad: tendido boca arriba y varado en medio de la undosa línea de la playa, con el agua mojándole ya toda la espalda. Al cabo de otra media hora su cuerpo flotaba a merced del suave oleaje, lo acunaba, lo mecía, proporcionándole una amniótica sensación placentera.

Con un ruidito de aspiración, como el de un sumidero diminuto, el agua le penetró en los oídos aislándolo aún más del entorno. El sonido del perpetuo baile de las olas le llegaba ahora amortiguado, lejano, haciendo resaltar en primer plano la percepción de sus propios pensamientos que cobraban, así, mayor nitidez. Siguió flotando, oyendo su respiración como un bajo continuo que acompañase el desarrollo caótico de imágenes que se proyectaban en su mente.

Sobreponiéndose a una primera reacción, quizás de miedo, que le impulsaba a abrir los ojos, comprobar su situación y nadar hacia tierra firme, le fue sobreviniendo, poco a poco, un estado de irresistible apacibilidad: el ronroneo respiratorio, el balanceo de su cuerpo a merced de las olas, la calidez del sol que no había dejado de acariciar su piel, todo ello, contribuía a crear un ámbito hipnótico en el que se iba sumergiendo, perdiendo el contacto con el entorno y hundiéndose cada vez más en el pozo sin fondo de su propia introspección...

La noción de tiempo se diluía. La relación espacio-temporal perdía su sentido al difuminarse las referencias sensoriales del exterior. No obstante su ser material, su cuerpo, habitáculo y soporte de esa conciencia en la cual se abismaba, flotaba a la deriva -nave fantasma desarbolada, con la sentina cargada de sensaciones- sometido a las condiciones físicas del medio. Al sol le debían haber ocultado las nubes, pues dejó de sentir su calor, pero la tibieza del aire evitó que sintiera el enfriamiento consecuente a la prolongada exposición con un agua que, siendo optimistas, no sobrepasaría los 30º de temperatura. No sabría decir cuánto pasó desde que comenzara a flotar hasta que le asaltó el primer amago de sed. Al principio fue una punzada, un sentir la boca seca, un comenzar a desplegarse en su imaginación imágenes de zonas desérticas, terrenos cuarteados, interminables extensiones de dunas, pellejos acartonados al sol cuya única seña de identidad eran los cráneos mondos y lirondos de los que surgían, ridículamente amenazantes, enormes cuernos hendiendo inútilmente el aire... A estas imágenes, sin solución de continuidad, le siguieron otras de lluvias monzónicas, aguaceros que daban densidad y profundidad al aire; o bien, manantiales corriendo cantarines entre umbríos barrancos, cascadas precipitándose al vacío... Sintió, o creyó sentir, miles de finísimas agujas picoteando la piel de su cara, pecho y vientre; era un una sensación táctil y térmica a un tiempo. Le pareció distinguir una humedad diferente a la ya insensible de su espalda sumergida... Estaba lloviznando. Instintivamente abrió la boca, el agua de lluvia penetró en ella. La sed, paulatinamente, fue remitiendo hasta desaparecer.

Galeón de carne y hueso, sin velamen ni gobernalle, se limitaba a flotar sin destino concreto inmerso en el seno de lo natural: aire y agua rodeándole, abrazándole. Por primera vez pensó -contrariamente a lo habitual- sentirse arrojado por la tierra a las aguas; regurgitado, como producto de una indigestión: "imposible digerirlo", parecía haber concluido la tierra.

Por su cabeza comenzaron a desfilar recuerdos, pensamientos plagados de imágenes marinas, singladuras legendarias, naves a merced del humor de los dioses que enviaban vientos contra o a favor de la voluntad de los hombres, naves sin rumbo o rumbo a lo desconocido, naves de proas aventureras y venturosas siempre buscando paraísos perdidos o aún no hallados (y se hallaron, se hallaron muchos: lo halló Ulises en Ogigia, junto a Calipso; lo halló Richard Fletcher y sus amotinados de la Bounty en Pitcairn, con sus aborígenes polinesias; lo halló Gauguin, en Tahiti, y recreó sus colores, los colores de la vida paradisíaca; lo hallaron miles de aventureros que navegaron en todas las direcciones por los siete mares).

Aunque también alguno se topó con su infierno... Y al llegar a este punto, comenzó a sentir algo parecido a la inquietud, su mente se poblaba ahora de monstruosas criaturas marinas: de Escilas y Caribdis, de Krakens, de tritones cabalgando las olas, de seres abisales que pululan por los fondos oceánicos, seres de apariencia tan terrorífica que los tuvo que ocultar Dios a las miradas sepultándolos bajo millones de toneladas de agua, allí donde no llega ni el recuerdo de la luz ni la imaginación de los hombres; aunque también imaginó a esos otros seres más reales, maravillas de la hidrodinámica, cuyas aletas son signo de espanto; todo un universo, en fin, multiforme, amenazante, inmenso, bajo él...

Pero, en seguida, también acudieron a su imaginación coros de voces seductoras, voces cristalinas, bellas como el viento cuando hincha las velas, cuando silba entre las drizas al amanecer, voces de sirenas que lo llaman por su nombre pronunciado como nunca antes se pronunció. Y la inquietud se va mudando en arrobamiento; su alma se deja, entonces, seducir por el canto y, embelesada, va tras su origen como la abeja persigue y localiza el aroma embriagador del sexo de las flores...

Un cosquilleo en la espalda le sacó del ensimismamiento. Era un leve hormigueo, sordo, amortiguado -como el que se produce en un miembro dormido-, que por un lado le incitaba a rascarse y, por otro, se encargaba de aliviar tal reflejo. Se imaginó a sí mismo como un mascarón al que se iban adhiriendo microorganismos: esa flora y fauna microscópica que da consistencia a la gran sopa oceánica y que sirve de nutritivo alimento a una cadena trófica que progresa en tamaño y complejidad hasta finalizar en esos monstruos de dientes de sierra que no conocen otro depredador mas que el hombre.

Se vio como un arrecife viajero, un microcosmos ambulante donde el coral y las algas albergaran colonias de ínfimos pobladores, acompañados de pequeños peces de escamas plateadas y vientre azulado, a modo de centinelas. Comenzó a sentirse, entonces, portador de destino: un destino de vida ajena, de la que era, en cierto modo, causa y sostén. Al fin volvía a tener una misión; se sentía útil, más allá de toda utilidad pacata e interesada: un organismo con conciencia propia, infinita, un universo de sensaciones e imaginación posibilitando, a la vez, con su ámbito corporal, una miríada de expresiones vitales.

Hay quien refiere haberlo visto flotando fuera de las rutas marítimas habituales; mas son testimonios con escaso crédito al provenir de gentes perdidas en alta mar que consiguieron ser rescatadas, por puro azar, en un estado de salud deplorable y con claros signos de delirio...

-o-o-o-

¿Es el arte, estúpidos? O cuando el arte ha de ser beligerante

¿Es el arte objeto de oportunidad? Cuando el arte se expone dentro de una manifestación cultural ad hoc, sin ninguna intencionalidad mas que la inherente a su carácter provocador como producto artístico en sí, -provocador de sensaciones intelectuales y emocionales propias a su función, si no no sería arte-, y encuentra, como respuesta, no la reacción sensible a su mensaje, no la réplica dialéctica entre el receptor y la idea que el emisor quiere exponer, no el diálogo entre las conciencias implicadas -la del artista originario y las del público destinatario-, sino, antes bien, se topa con la censura, con la intolerancia, con el rechazo y la negación, con la aniquilación, en fin, de su objetivo, por causas políticas, religiosas o sociales; entonces, el arte, así condicionado, ¿ha de contemplarse solo desde su dimensión artística, o adquiere, en una sociedad definida como libre, la categoría de instrumento de reivindicación de esa libertad?

¿Debe el artista ser políticamente correcto? ¿Se puede someter la creatividad a restricciones morales sectoriales? ¿Se puede someter el arte a una moral que no le es inherente -es decir, la estética artística? ¿No se estaría incurriendo en una paradoja y un sinsentido, al hacerlo? ¿No se estaría incurriendo en presupuestos filo fascistas/filo nazis/filo autoritarios, al supeditar la creación artística al albur de las moralinas hegemónicas de turno? ¿Ha de tener límites el arte? ¿En caso afirmativo, quién o qué los marcaría? Y si así fuera ¿Qué deberíamos definir como arte si lo hacemos depender, en primer y último término, del ámbito de lo político, religioso, o socialmente correcto?

Si por algo se define toda manifestación artística es por su re-interpretación de la realidad, ese tratar de desvelar lo que se oculta bajo el manto de la apariencia, de lo necesario, de lo vulgar. De ahí su carácter provocador, su función de sacudidor de conciencias; también de ahí su objetivo como talismán para la superación de una realidad no pocas veces anodina, huera o desagradable

El arte es a la vida cotidiana, lo que el sueño a la vigilia: una necesidad por la que el ser humano descansa del sometimiento a la percepción limitada, material y simple de los sentidos -lo irremediable- para adquirir una conciencia trascendente, un desbordamiento de los límites dimensionales (forma, espacio, tiempo) para invadir las regiones de la ensoñación, del espíritu, de lo misterioso.

Una sociedad sometida a la inviolabilidad de los símbolos -sean éstos religiosos, políticos o éticos- es una sociedad coartada, no-libre, esclava de sus propias limitaciones -y, por tanto, de sus miserias-; una sociedad blindada a la crítica, que la rechace, es una sociedad enferma, tísica, insegura; una sociedad temerosa de sus manifestaciones artísticas, y, por ende, censora, es una sociedad castrante.

Desde el primer mundo se censura muchas veces los gestos de intolerancia que muy a menudo se dan en sociedades autoritarias, frecuentemente del segundo o tercer mundo, sin reparar, hipócritamente, en los propios dejes intolerantes; entre ellos, el intento de sometimiento de las formas de expresión libre, como lo pueda ser, en grado sumo, el arte, a las normativas emanadas de la intolerancia ética, revestidas de eufemística casuística social.

Habrá quien diga -aún en esas nos hallamos- que qué tiene que ver con el arte una fotografía de medio cuerpo casi desnudo en la que se aprecia un escapulario -con la imagen del Cristo de Velázquez- cubriendo el sexo de un hombre. Dicho así, podría parecer que poco, salvo en lo referente a las cualidades inherentes al propio formato, es decir, a las virtudes de la fotografía misma: iluminación, oportunidad, encuadre, gesto, capacidad sugestiva, etc. Pero si añadimos que la imagen del fotografiado es la de un actor en su camerino durante el proceso de maquillaje del cuerpo para un papel que lo requiere -pues representará a un protagonista del Infierno de la Divina Comedia del Dante-, entonces a la dimensión artística propia del formato (fotografía) estamos añadiendo la de otras dos manifestaciones artísticas más: la literaria -poética- y la teatral.

Solo quien no haya leído la fundamental obra del insigne florentino puede sentirse impresionado, cuanto más, ofendido, con esta inocua fotografía. Quien haya accedido al universo dantesco, esta fotografía le parecerá una bagatelle, un mero juego de niños. ¿Hay que quemar, por ello, la Divina Comedia? ¿No habrían de sentirse ofendidos, con más poderosa razón, muchos de los personajes, no pocos contemporáneos a su autor, que el divino Aligheri coloca en su Inferno como resultado de su actitud viciosa, inmoral, o socialmente reprensible? ¿Se le juzgó por ello? ¿Se le censuró?

Ah -se me dirá- pero es que, en este caso, se hace escarnio -si no es que se considera directamente, blasfemia-, de lo más sagrado, del símbolo de los símbolos de una de las religiones monoteístas más vigilantes de la observancia ortodoxa, de la moral social, una religión que hasta hace nada estaba íntimamente ligada al poder político (en nuestro país hasta antes de ayer, si es que aún no lo está...). Y es desde esa cercanía con el poder político que la religión utiliza su influencia para el interdicto, la prohibición, la censura.

Un escapulario con la imagen soberbiamente artística, es decir, sublimando una realidad bastante más cruel -de por sí poco edificante- de un hombre martirizado en la cruz, ocultando el sexo de un actor, cuyo fin es transmitir toda la fuerza y la significación de un texto bellamente irreverente, en donde puede, por medio de esta elipsis, llevar más allá la expresión de la agudeza (Gracián dixit) encerrada en esta utilización del símbolo del dolor por antonomasia, puede estar sometida a la crítica -es uno de sus objetivos- pero nunca debe intentarse silenciar, suprimir, censurar. Podrá gustar más o menos, se podrá coincidir o no con su idoneidad, pero querer negarla es tanto como cuestionar la creación libre, la interpretación de las obras ya realizadas... o es hipocresía de la peor especie, esa empleada hasta la saciedad en el ámbito de esta religión -la católica- que así se ofende ante cuestiones intrascendentes y es capaz de mirar hacia otro lado ante sangrantes cuestiones infinitamente más cruciales para la sociedad que pretende salvar.

Que los propios defensores del arte entren en este juego, que se dejen mediatizar por la intolerancia, que sean capaces de postergar su derecho a la libertad por una más que dudosa oportunidad política, dice mucho de hasta qué punto nuestra sociedad está desnortada en cuanto a la reivindicación de los derechos y deberes fundamentales de unos ciudadanos tenidos como libres, pertenecientes a un país enmarcado en el entorno de los que gozan del sistema político más pretendidamente abierto y liberal.

La foto de marras, bella en sí misma desde el punto del vista artístico, inapropiada desde ciertos sectores socio-religiosos, no hubiera salido de su ámbito cultural (aunque hubiera suscitado la crítica y el debate) si no hubiera sido señalada con el dedo dictatorial de la intransigencia y el fanatismo más casposamente recalcitrante de este país como reo de anatema, y consiguiente prohibición. Se ha desbordado, así, el ámbito que le debiera ser propio -el artístico- para, enarbolando la bandera del sectarismo más retrógrado, re-situarlo en el plano de las "buenas costumbres" a las que la Iglesia nos tiene acostumbrados: sus buenas costumbres (a Dios rogando y con el mazo dando). Y los representantes políticos, tenidos por liberales, no digo ya los que a sí mismo se consideran progresistas, que debieran haber sido los primeros en defender la legitimidad del derecho a la expresión artística, no solo consienten y avalan la prohibición sino que la justifican, cuando no, la aplauden. Mi admirado Karl Popper (liberal a lo anglosajón, que es la manifestación más pura de liberalismo) algo tendría que decir aquí.

¿Acaso deberíamos hacer lo propio, pues, y unir nuestra intransigencia a la de aquellos que persiguen -e, incluso, condenan a muerte- a quienes realizan unas caricaturas de Mahoma, o utilizan críticamente unos versículos del Corán? ¿Esa es la sociedad libre que nos damos, en la que queremos vivir?

El director del Teatro Español que pensaba llevar a cabo la exposición fotográfica íntegra de Camerinos, de Sergio Parra (entre cuyas obras se encuentra la que causó la polémica en Mérida y que llevó a la dimisión de la directora del festival, Blanca Portillo) ha accedido, con la connivencia del artista, posponer la misma, tras reunirse con representantes del área de las artes del Ayuntamiento de Madrid. Los motivos que exponen es la necesidad de que se exhiban las obras sin contaminaciones polémicas espúreas en un periodo, el electoral, muy dado a utilizar cualquier motivo como arma arrojadiza entre los competidores políticos.

¿Quién sale perdiendo con todo esto? Como siempre, el ciudadano, que ve, así, cómo se cercena su derecho fundamental a la libertad (el poder disfrutar libremente de una oferta artística) en una sociedad que se jacta de ser libre y madura, pero que es capaz de sentirse condicionada por el fanatismo de un sector... (¿demasiado poderoso?). ¿En verdad somos un estado laico como recoge nuestra constitución? Este caso -sin ser el único- lo pone en entredicho.

Mas bien pudiera parecer lo contrario: una sociedad que se pliega a la inmoralidad -en tantos ámbitos- de que hacen gala sus representantes políticos, religiosos y sociales no es una sociedad libre, sino esclava de su conformismo. Así nos va.

Y la que nos está cayendo nos traerá aún más muestras de este jaez. Malos tiempos no solo para la lírica, sino para la ética social de un sistema, el democrático, que vive una de sus horas más bajas desde la 2ª Guerra Mundial. De nuestra posición como ciudadanos libres, de nuestra beligerancia en pro de la defensa de los derechos conquistados dependerá que sigamos adelante, o retrocedamos, en esas conquistas, en esa evolución social justa, igualitaria y libre.

Yo, por mi lado, seguiré apostando por la Belleza, sin olvidarme de defender el derecho a su disfrute sin prohibiciones ni cortapisas.

-o-o-o-

El Barquero (2)

Al volver la barca

me volvió a decir

las niñas bonitas

no pagan aquí.

Canción popular

Tañe el Barquero cuerdas de plata, hiende la púa rasgando el agua.

"Tañe, Barquero, con tu remo, y canta dando a tu pena canoras alas. Barquero que remas, suspiras y cantas, por unos ojos negros que te robaron el alma. Rema, Barquero, rema, y arroja tu pena al agua, porque navegue hasta el mar y allí en la sal se deshaga".

Niña de los ojos negros, niña de intensa mirada, ladrona de corazones que van pilotando barcas, ¿por qué tan cruel te comportas con quien, remando, te canta?

"Yo no quiero que me canten los barqueros en sus barcas, que quiero que dejen el remo y me canten en mi casa".

"Ay, niña de los ojos negros; ay, niña de intensa mirada, mira que sabe el barquero dónde tu hogar se remansa, y hasta allí no quiere ir, porque habrá de dejar su barca, y la vida que ahora tiene, de brisa y sol en la cara; pues tú vives donde hay noche, sin luna y sin madrugada, y sin estrellas ni sueños, solo sombras hechizadas por tus bellos ojos negros y esa tu intensa mirada. No pretendas que te siga a donde tienes tu casa: que el abrazo que prometes es de nieve y carne pálida. Déjale que cante la pena de no sentirte abrazada, déjale que siga sacando, con su remo, acordes al agua."

-o-o-o-