ConSentido Propio: Caravaggio y los caravaggistas (VII): La Escuela Francesa (2)

Nicolas Tournier

1590-1639

Bernard Reich de Pennautier (por Nicolas Tournier)

.....Al igual que Simon Vouet, Nicolas Tournier tuvo dos etapas en su carrera: una en Italia, casi exclusivamente en Roma, entre 1619 y 1626 (aprendiendo en el taller del discípulo más aventajado de Caravaggio, Bartolomeo Manfredi); y otra, de vuelta ya en Francia, en el Languedoc, siendo un pintor itinerante entre 1626 y 1634 (Montpellier, Béziers, Narbonne) bajo la protección de Bernard Reich de Pennautier, Tesorero General de los Estados del Languedoc y Procurador del Rey en Carcasona. Finalmente se estableció en Toulouse; allí residiría hasta su muerte, acaecida en 1639. Estas dos épocas, contrariamente a lo que cabría suponer, y a lo que suele ser habitual en un artista —quien suele jalonar el desarrollo de su arte con los cambios, elegidos o no, en su vida personal—, no remiten a dos tendencias en su estilo, sino que constituye una deriva artística sin solución de continuidad; a lo sumo puede hablarse de una depuración del estilo a medida que adquiría maestría ["Nicolas Tournier fut l’un des acteurs du mouvement caravagesque européen à Rome entre 1619 au plus tard et 1627. Il s’installa ensuite en Languedoc comme de nombreux artistes originaires de Franche Comté. À Toulouse, il peignit pour la cathédrale Saint-Etienne et pour la confrérie des Pénitents Noirs, évoluant à la fin de sa vie vers un style de plus en plus épuré." (Musée des Agustins)] . Caravaggista nato desde sus inicios en Roma, no abandonaría nunca las características de esta pintura eminentemente naturalista o realista, en su versión más tenebrista. Su temática es la continuamente repetida en todos los seguidores de Caravaggio (y que el mismo Caravaggio instaurara), es decir: escenas de taberna, reuniones en grupo festivas o musicales, tañedores de laúd, jugadores y bebedores, por un lado; y, por otro, escenas religiosas en las que, así mismo, se repiten los temas: David y Goliath, La Negación de Pedro, El entierro de Cristo, estampas de santos (recurrentemente, San Jerónimo, San Pablo)...

.....El estilo de Tournier es bastante semejante al de Valentin de Boulogne, si bien, para la mayoría de los críticos, no alcanza la excelencia de éste; lo que no quiere decir que, en absoluto, sea un pintor de segunda fila, ya que en varias de sus obras alcanza una maestría digna de compararse a la de su compatriota (concretamente en La reniement de Saint Pierre, Le Christ porté au Tombeau o La Crucifixion, entre las obras religiosas; y Corps de Garde, Réunion de buveurs, Joueurs de dés o Compagnie à table avec luthiste, entre las escenas de género). Más tenebrista aún que su más célebre compatriota, en la casi totalidad de sus cuadros la escena representada, los personajes y el atrezzo, parecen sumergidos en la profunda negrura de una noche sin luna ni estrellas. La iluminación suele ser cenital o lateral, y el foco de luz nunca está presente, es indirecto (contrariamente a lo que será una seña de identidad en Georges de la Tour, o en la Escuela de Utrech, con Van Honthorst a la cabeza).

.....En cuanto a su estilo figurativo, es de naturaleza similar al de Valentin Boulogne: figuras más impasibles e idealizadas que en Caravaggio, abordadas desde la discreción y moderación en el gesto, de facciones más suaves, y cuyas acciones son menos truculentas (Tournier no representa algunas de las escenas bíblicas más repetidas por muchos de los seguidores del pintor lombardo, como Judith o el Sacrificio de Isaac; tampoco aborda la figura de San Sebastián, tan querida por los caravaggistas). Este menor dramatismo puede ejemplificarse en su versión de David con la cabeza de Goliat (la versión indudablemente suya, pues recientemente ha aparecido otra de menos segura atribución), en la que sólo emergen de la oscuridad tres reflejos de luz, de arriba hacia abajo: rostro/cuello y mano del ejecutor, por un lado; y, por otro, el rostro de la cabeza del ejecutado), asistidos por dos pequeñas manchas blancas en la tela de la vestimenta del ondero judío. Ninguna concesión a lo espectacular. Incluso el rostro del gigantesco filisteo se nos muestra inexpresivo en la muerte, apenas un leve rictus de la boca entreabierta (casi confundida con la negritud) nos pone ante el trágico instante de la cabeza separada de su cuerpo. En David tampoco encontraremos más turbadora expresividad: se nos muestra casi indiferente, en la disposición del que muestra una mercadería o un producto de artesanía; nada de truculencia subrayada, nada de trágico contenido: el autor/ejecutor mostrando, de forma displicente, su obra a los espectadores.

.....Las escenas más dramáticas corresponden a la Pasión: las dos versiones del Cristo cargando con la Cruz (una de ellas mostrando el momento en que, tras la primera caída, los romanos obligan a Simón el Cirineo a ayudar a un maltrecho Rey de los Judíos a portar la cruz; la otra es un plano medio de Jesús con la cruz a cuestas), La Crucifixión, Cristo descendido de la Cruz y Cristo llevado a la tumba.
.....Las dos escenas de Cristo con la cruz son distintas y complementarias: en una, un plano medio de Cristo con la cruz, plenamente tenebrista (aunque privando a este término de cualquier connotación expresiva peyorativa), cuyos puntos de luz lo marcan el busto —parcial— en esquerzo y ambas manos de Cristo; fuera de éstos no se aprecian más objetos que las tenues líneas rectas marrones de la cruz, y el rojo ocre y algún pliegue gris azulado de la túnica de Jesús, todo ello surgiendo de un omnipresente fondo negro. En esta primera versión se concentra toda la atención sobre la disposición del mártir: su rostro serio que, pese al sufrimiento, aparece sereno; la delicadeza de unas manos que más parecen acariciar el objeto de su suplicio que aferrarse a él; apenas asoman unas gotas de sangre en su frente, producto de la laceración producida por las espinas de la corona. En fin, sufrimiento asumido y transmutado en serenidad, subrayada por la delicadeza con que trata al objeto de su martirologio.

.....En la segunda versión, la de la caída, el objetivo se abre y aparecen tres figuras: el mismo Cristo cayendo al suelo (prodigioso el dinamismo —simpre contenido— del momento captado, en el que Jesús, con la rodilla izquierda hincada ya en el suelo, intenta con su mano izquierda detener la caída); un romano con negra coraza que señala —y ordena— con su mano izquierda hacia la cruz; y Simón Cirineo que, obedeciendo la orden del soldado, se apresta a sujetar el larguero de la cruz para descargar al caído del peso que lo doblega (tal debiera ser el estado de Cristo camino del Gólgota, que los romanos, temerosos de que el reo no llegase a la cima del monte, optaron por obligar a un espectador de los muchos que jalonaban el ascendente camino a aliviar parte de la carga de Jesús).
.....El foco de luz indirecto procede de la parte antero-lateral inferior izquierda de la escena, alumbrando a los tres personajes: con más intensidad (y claridad) a Cristo, con algo menos la pierna izquierda, la mano indicadora y el rostro del soldado romano, y la pierna derecha y el rostro de Simón. Encuadre geométrico de la luz en forma de romboide, cuya diagonal mayor está trazada entre el ángulo superior derecho y el inferior izquierdo, siguiendo y resaltando la dirección de la caída. Cristo aparece aquí con el rostro aún más sereno que en la primera versión, con lo que el idealismo se sublima. Nada abunda en explotar el dramatismo de la escena, como si la crudeza del momento estuviese enjugada o neutralizada por la divinidad del personaje protagonista. Tenebrismo, sí, pero sin rigorismo; representación pasional, sí, pero con un verismo suavizado.

.....La Crucifixión (Le Christ en Croix, la Vierge, la Madeleine, saint Jean et saint François de Paule), es modélica y sigue la representación canónica de la visión frontal de Cristo en la cruz con personajes a sus pies: María la madre de Jesús, San Juan Evangelista y María Magdalena (arrodillada al pie de la cruz); y, además, en este caso, San Francisco de Paula (en otros casos se suele representar, junto a los tres primeros personajes, a Juan el Bautista u otros santos o mártires, incluso a donadores de la obra). Formalmente la composición de Cristo en la cruz tiene una gran semejanza con el Cristo de Velázquez, si bien en la versión de Tournier el crucificado aparece "colgado", mientras en la versión velazqueña el sevillano nos lo muestra "apoyado" (con los pies clavados a un zócalo del larguero de la cruz).
.....Paradójicamente puede considerarse una de las obras más coloristas del pintor, siempre desde el más irrenunciable tenebrismo: al rojo sangre de la túnica de Juan y al azul pérsico de la de la Virgen, se contraponen el granate metálico, el rojo y el ocre claro de la vestimenta de la Magdalena y el hábito marrón oscuro del Santo. La inclusión del santo fundador de la Orden de los Mínimos tiene que ver con que fue esta congregación, para su iglesia de Toulouse, la que se lo encargó.
"La monumentalité et les puissants contrastes d’ombre et de lumière sont inspirés de l’art du Caravage, peintre italien que Tournier découvre lors d’un long séjour en Italie. Le silence et l’émotion sont palpables dans cette composition, peinte pour l’église de l’ordre des Minimes de Toulouse." (Louvre).

.....Cristo descendido de la Cruz es sin ninguna duda el cuadro más colorista de Tournier, aquel en el que con mayor claridad el color derrota a las sombras en los escasos dos tercios inferiores del cuadro (pues el tercio superior y los espacios entre las figuras, hasta el ángulo inferior derecho del cuadro permanecen sumidos en la negrura). La luz ya no sólo se refleja en la piel de las figuras, sino que se divide en una irisada paleta en la que el azul intenso del manto de la Virgen, el dorado luminoso del vestido de la Magdalena, el rojo intenso de la túnica de Juan y el granate sedoso del vestido de José de Arimatea y, sobre todo, el luminoso blanco del sudario. La lividez ebúrnea del cuerpo yaciente de Cristo contrasta con el reflejo menos marmóreo de la piel de los vivos. Tras los personajes del primer término se puede observar, en un segundo plano, la cruz que un apenas visible e irreconocible personaje sostiene. La composición, siendo asimétrica, explicita perfectamente lo que el tenebrismo del fuerte claroscuro significa. Distintos grados de claridad, distintos matices de color, apenas tonalidades grises, profunda oscuridad. La atmósfera es de recogimiento, dolor y silencio, sólo neutralizados por la presencia de un color que contrarresta a la muerte con su viveza. Paradójicamente el orden natural de la luz arriba y la oscuridad abajo (geografía analógica del mapa psicológico) es invertida: la cruz surge de la oscuridad en la parte alta del cuadro (marrones sobre fondo negro), aumentando la luminosidad a medida que se desciende hasta su base.
["Ce tableau fut vraisemblablement peint au début des années 1630 à une époque où Tournier est encore marqué par la peinture italienne. Une gravité et une émotion poignante caractérisent la composition où l’on note l’idée bouleversante des mains d’un personnage invisible enserrant la croix." (Musée des Agustins)]
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.....En el Cristo llevado a la tumba (Le Christ porté au tombeau) se repite el esquematismo más tenebrista: luces y sombras en fuerte contraste y alguna pincelada de color, también fuerte. En este caso es el turbante de José de Arimatea: un precioso matiz azul, replicado en el cinto que ciñe su terno marrón. La lividez mortal del cuerpo de Cristo está soberbiamente matizada/contrastada por el sudario, de un blanco puro, sobre el que lo portan los dos hombres (y que José de Arimatea, además sujeta sobre su hombro izquierdo, resaltando magistralmente, de esta forma, el azul turquesa de su turbante, no sólo en contraste con las sombras del fondo, sino en resalte ante la pureza del blanco sudario); el rojo oscuro del manto de Nicodemo, las calzas amarillas de José de Arimatea, el lienzo blanco sobre el borde de la tumba, los terrosos y grisáceos de los cúbicos escalones sobre los que se presenta la escena y el broncíneo metal de aguadera y aguamanil completan los "toques" de color. En torno a éstos, envolviéndolo todo, la negrura.

[L'église des Pénitents noirs de Toulouse comprenait un ensemble exceptionnel de peintures de Tournier, dont ne survivent que ce tableau et la "Bataille des Roches rouges". En effet, le "Christ porté au tombeau" entourait avec son pendant, le "Portement de croix", le "Christ en croix" qui ornait le maître-autel de l'église. Tournier choisit pour cette composition un dispositif scénique d'une grande étrangeté avec deux marches et un bloc de pierre traités comme des cubes géométriques. Devant la première marche se détachent les armoiries des Courtois de Catel (cette indication n'a malheureusement pas permis de dater et préciser la commande) et la touffe de végétation caractéristique de l'artiste. Sur cette marche sont posés une aiguière et un plat presque identiques à ceux du "Christ descendu de la croix" (Musée des Augustins, Ro 283). Sur la deuxième marche, Nicodème et Joseph d'Arimathie portent le corps du Christ. Sur le cube qui symbolise le tombeau du Christ est placé un simple linceul. Jamais Tournier n'a construit une composition avec un tel esprit de synthèse. Renonçant à toute anecdote et à tout commentaire narratif, il sélectionne des symboles éloquents et universels et crée un effet de distanciation. Les types physiques des personnages deviennent, de manière encore plus marquée dans ces oeuvres ultimes, des stéréotypes. La scène est violemment éclairée sur un fond sombre et bouché. L'ombre s'étend de manière arbitraire sur une partie des visages ou sur la moitié du bras tendu du Christ. Les seuls éléments de couleur sont donnés par les vêtements avec de belles idées de coloriste comme le bleu clair de la ceinture dont on retrouve l'écho dans le turban. La Bataille étant restée inachevée à la mort de l'artiste, on peut penser que le Christ porté au tombeau lui est immédiatement antérieur. Malgré les maladresses relevées, ce tableau est bouleversant dans sa simplicité et sa grandeur. Le seul véritable équivalent est la Mise au tombeau du Caravage à la Pinacothèque Vaticane. La vision de Tournier reste unique par la solennité de son silence. Il faut néanmoins déplorer l'état de ce tableau transposé qui ne transmet plus que l'écho de l'idée originelle de Tournier. L'état actuel paraît malheureusement irréversible. © Musée des Augustins (D. Martin)]

.....En las escenas de género Tournier esgrime un estilo compositivo y cromático similar a los utilizados en la temática religiosa, quizás algo más colorista, pero siempre, salvo en dos retratos de jóvenes campesinas, apoyado sobre el claroscuro y los tonos terrosos y rojizos, con ocasionales y leves toques de color, siempre oscuros.

En los dos retratos antes citados, en los que aparecen sendas muchachas, de medio cuerpo, con hábito campestre portando fruta (una en su mandil blanco; la otra en una fuente de cerámica), se nos muestra un Tournier excepcional, por lo que tiene de excepción a lo que en él es costumbre. Más semejante aquí al Caravaggio de la primera época en Roma: nada de fondos negros, nada de colores terrosos o apagados, sino plasmando colores brillantes y fondos neutros con alguna sombra procedente del foco de luz para aportar profundidad al campo. Ambas visten de forma similar: vestido ablusonado, con faldas de campana y pretina alta, semejante a un corpiño ceñido, sobre una camisola blanca. Pero el color del vestido en una es rojo anaranjado, mientras que en la otra es azul aturquesado; una lleva amplia cofia blanca que le cae por detrás, la otra muestra el pelo recogido, con una discreta diadema en la parte media de la cabeza; las dos tienen el gesto circunspecto, pero la que viste de azul mira de frente al espectador, mientras la del vestido anaranjado mira abstraída hacia abajo, a su izquierda. Se trata de dos muchachas de sobria belleza que el atuendo rubrica. Probablemente representen estaciones del año: el verano —anaranjado—, y el otoño —azul—, ofreciendo cada una los frutos de la estación (peras, ciruelas, albaricoques —el verano—; uvas, manzanas, higos —el otoño).

.....Como ya hiciera Valentin de Boulogne, Tournier representa alguna escena tabernaria de grupo en la cual la mesa sobre la que se juega, se canta, se come o simplemente se charla, es una estela o sarcófago de piedra o mármol en el que aparece un bajorrelieve (Le Corps de Garde, Cabaret Scene, Dice players, Réunion de buveurs). Otras veces, no siempre, y nunca en las escenas con tres personajes, en estas mismas reuniones grupales hay uno, y sólo uno, de los personajes mirando directamente al espectador (La compagnie à table, Le concert, Réunion de buveurs, Cabaret scene, Dice players); y en ocasiones, alzando su copa, parece brindar con/por él. Una especie de guiño a los que están fuera del cuadro.
.....Resalto de nuevo el hecho de que un gran dibujante de manos, muy probablemente, es un buen pintor capaz de realizar las más complejas composiciones y resolver adecuadamente cualquier reto técnico que se le presente. Pues bien, Tournier es un excelente dibujante de manos; nunca las escatima, las muestra desde cualquier perspectiva, realizando cualquier acción y siempre con el mayor de los aciertos.

.....Impresionante por su realismo es el retrato de Un Soldado (Un Soldat,1630). Lo que le hace tan impresionante es la pose: el gesto, mezcla de atenta sorpresa y orgullo pagado de sí mismo, quizás captando el momento en el que este maduro guerrero aseveraba algún aspecto de una de sus aventuras (la boca abierta lo delata en el momento de hablar). Esto, que pudiera parecer poco habitual (los retratos suelen ser hieráticos, simples poses estáticas), no hace sino refrendar el hecho de representar de modo tácito una de las funciones más recurrentes en el guerrero durante los tiempos de paz, o simplemente cuando se halla lejos de la batalla, sobre todo cuando se trata, como en este caso, de un hombre experimentado; y esta función no es otra que la de relatar sus peripecias, revivir sus aventuras, se atengan o no a lo realmente vivido.
.....Creo que el secreto de esa primera impresión también reside en el contraste entre los tonos cálidos de la piel del soldado (y parte del chaleco acolchado que sirve para asentar la armadura) y los grises azulados del terno que viste, que se continúan en un fondo plomizo. La luz (cuyo foco, algo elevado, proviene del lateral izquierdo) se refleja ante todo en el lado derecho del rostro y la arrugada frente, pero también resalta el brillo metálico de la armadura, el ya mencionado chaleco color siena y los pliegues del ropaje. La pluma blanca que corona el sombrero/barretina negro compensa (añadiendo contraste y profundidad) la oscuridad del ángulo superior derecho. Por último, la mirada, clavada en los ojos del espectador, pareciera reconvenir o retar a éste.

.....Como se ha podido comprobar, incluso en la obra de un modesto artista, desconocido del gran público e ignorado por gran parte de la crítica, se puede hallar un verdadero tesoro artístico. Yo mismo cuando me acerqué a él lo hice con toda la prevención propia de mi desconocimiento. Una vez conocido, no hallo en Nicolas Tournier menos méritos cualitativos que en Valentin de Boulogne, aunque sí halle menos producción. Digno de colocarse a la misma altura que el de Coulommiers, La Tour o Vouet, sólo les separa, à mon avis, la cantidad y la diversidad temática, mas no la calidad. Los cuadros citados en esta presentación crítica del artista (y algunos otros que se podrán apreciar más abajo), a mi parecer, así lo atestiguan.

GALERÍA

Nicolas Tournier

1590-1639

ESCENAS DE GÉNERO

Nicolas Tournier - Banquet Scene with Lute Player (Une fête en musique)
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Nicolas Tournier - Cabaret Scene, c 1624
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Nicolas Tournier (anteriormente atribuido a Bartolomeo Manfredi)) - Concert à trois figures
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Nicolas Tournier (anteriormente atribuido a Bartolomeo Manfredi) - Corps de garde, avant 1625
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Nicolas Tournier - Die Wachstube (Corps de garde)
(engraving Albert Henry Payne after N. Tournier)
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Nicolas Tournier - Dice Players
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Nicolas Tournier - Dice Players, about 1619 ‑ 1626/1627

Nicolas Tournier - Le Concert, 1630-35
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Nicolas Tournier - Réunion de buveurs
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Nicolas Tournier - The Game of Backgammon

Nicolas Tournier - Flute-Player c.1624
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Nicolas Tournier - Lute Player
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Nicolas Tournier - Paysanne à la coupe de fruits (L'Automne), vers 1630
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Nicolas Tournier - Paysanne à la coupe de fruits (L'Étè), vers 1630
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Nicolas Tournier - Un Soldat, vers 1630
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Nicolas Tournier - Soldado con calice, 1619-24
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Nicolas Tournier - Soldato che alza la fiasca (1616-1624).
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TEMÁTICA RELIGIOSA, ALEGÓRICA, HISTÓRICA Y MITOLÓGICA

Nicolas Tournier - David with the Head of Goliath, 1619
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Nicolas Tournier - David with the Head of Goliath, 1619 (detail)
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Nicolas Tournier (Circle) - David with the Head of Goliath
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Nicolas Tournier - Tobie et l'Ange
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Nicolas Tournier - Tobias quittant ses parents, sous la conduite de l'archange Raphaël, 1625
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Nicolas Tournier - Vierge à l'Enfant
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Nicolas Tournier - Le Christ bénissant des enfants
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Nicolas Tournier - Christ carrying the Cross, ca. 1632
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Nicolas Tournier - Christ carrying the Cross, ca. 1630's
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Nicolas Tournier - Crucifixion, 1628
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Nicolas Tournier - Crucifixion, 1628 (Musée du Louvre)
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Nicolas Tournier - Le Christ descendu de la croix, 1632-35
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Nicolas Tournier - Le Christ porté au tombeau, 1632
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Nicolas Tournier - Le reniement de Saint Pierre, vers 1625 (Prado version)
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Nicolas Tournier - Le reniement de Saint Pierre, vers 1625 (Museo del Prado version)
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Nicolas Tournier - Le reniement de Saint Pierre (Musée des Augustins version)
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Nicolas Tournier - Saint Jérôme écrivant

Nicolas Tournier - Saint Paul

Nicolas Tournier - Saint Paul
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Nicolas Tournier - Saint Pierre
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Nicolas Tournier - An Allegory of Justice and Vanity
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Nicolas Tournier - Bataille des Roches rouges,
dite aussi Bataille du pont de Milvius (Constantin contre Maxence)
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Nicolas Tournier - Le Roi Midas, c. 1620
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PORTADAS de LIBROS y CATÁLOGOS de EXPOSICIONES

Nicolas Tournier - Un peintre caravagesque, 1590-1639
(Somogy Editions d'Art, à l'occasion de l'exposition Nicolas Tournier,
un peintre caravagesque au musée des Augustins, musée des Beaux-Arts de Toulouse, 2001)
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Première page du Livre-colloque: Nicolas tournier et la peinture caravagesque
en Italie, en France et en Espagne
(Édition de L'Université de Toulouse Le Mirail, à l'occasion du colloque international
Nicolas Tournier et la peinture de la réalité, 2001)
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