Los epígonos de Caravaggio en Roma (2)
.....Bartolomeo Manfredi, Orazio Gentileschi y la hija de éste, Artemisia Gentileschi, son los tres epígonos más notables de todos cuantos en Roma siguieron, con mayor o menor fidelidad, con mayor o menor acierto, la senda artística abierta por Caravaggio. A los dos primeros se ha dedicado el anterior post, en este se tratará la controvertible figura del tercero, probablemente el epígono más vitalmente caravaggista y menos tenebrista de los tres. También el de carácter más definido (contradiciendo a aquellos que opinan que Artemisia no poseía un estilo propio).
.....De los tres puede que sea Artemisia, por su singularidad, la más celebrada y conocida en la actualidad (a ello ha contribuido la difusión multimedia de su figura a lo largo del siglo XX, en forma de libros, películas y composiciones musicales). Para ello se alían dos circunstancias: el hecho esencial de ser mujer y pintora en un tiempo eminentemente masculinizado en lo artístico (en realidad, en todas las facetas sociales), y el hecho incidental de haber padecido un proceso judicial por una violación sufrida en su juventud, al inicio de su carrera artística. Estas dos circunstancias marcarían, qué duda cabe, el desarrollo de su labor artística, y lo harían, además, de una forma tan objetiva y objetivable, allá en el primer tercio del siglo XVII, que ha viajado por el tiempo hasta nuestros días no sólo sin perder un ápice de interés, sino revelándose aún más cargada de sentido.
.....La figura de Artemisia Gentileschi, olvidada durante tres siglos, reverdeció en los albores del siglo XX, posiblemente al hilo de una lucha feminista por la igualdad, que trajo, no sin esfuerzo y feroz resistencia, entre otras muchas conquistas, el derecho al voto para la mujer y la progresiva emancipación social y política de la, hasta entonces, obligada tutela masculina. Las mujeres —y junto a ellas los (escasos) hombres que apoyaban ese derecho a la igualdad— necesitaron banderas de enganche, lábaros que enarbolar para reivindicar sus derechos igualitarios. Estos estandartes eran buscados y retomados de la historia, una historia escrita por hombres, sí, pero que, en rigor a la verdad, no dejaban de contar, si quiera fuera anecdótica o trivialmente, los hechos en que las mujeres habían tenido algún papel capital.
.....Y es en base a esa reseña histórica que aquellas luchadoras mujeres de los albores del siglo XX —y los escasos hombres que las apoyaron— comenzaron a reescribir su historia. En los casos en que las mujeres en cuestión hubiesen dejado una obra que contemplar de un modo objetivo, no habría duda: los hechos las avalarían. No ocurriría lo mismo con aquellas otras mujeres en que la importancia de su labor no hubiera dejado huella material (sólo una huella en la memoria, en forma de leyenda).
.....El caso que nos ocupa entra dentro del primer supuesto: Artemisia Gentileschi, como pintora, dejó una obra detrás, una obra analizable y valorable, sujeto de comparación con la de sus contemporáneos; pero, además, hay documentos históricos: textos procesales y cartas que arrojan luz sobre la mujer, la hija, la madre o la profesional del arte. En efecto, hasta nosotros han llegado tanto las actas del proceso inquisitorial —mal llamado juicio— en que se juzgó la violación sufrida por Artemisia a los 16 o 19 años (según tomemos una u otra fecha de nacimiento de la víctima) por parte de Agostino Tassi —un pintor colaborador de su padre y al que éste encargaría la labor de mentor—, como las cartas, emitidas o remitidas, entre la pintora y sus mecenas o sus amistades. Su pintura nos habla de la calidad de su trabajo, pero también de ciertas características psicológicas que en ellos, inevitablemente, un autor siempre imprime; los documentos, por otra parte, nos acercan a la mujer que realizó, mientras, una tal obra: la mujer que es hija, amante, madre y artista. De la confluencia de estas dos fuentes de conocimiento podemos establecer un retrato bastante adecuado a la realidad de una figura como la de Artemisia Gentileschi. Mas, ante todo, de lo que aquí se trata es de glosar la entidad de la pintora, sólo en la medida en que esta entidad fuera determinada por su biografía (¿y en qué artista no sucede esto?, se me objetará; y sí, en todo artista influye su biografía, porque ésta es inseparable de su obra, pero hay casos, como el de Artemisia Gentileschi, en que la obra se construye contra la biografía, o a pesar de ella).
Artemisia Gentileschi
Nota Biográfica
[…] habiéndola instruido en la
profesión de pintor, en tres años ha trabajado tanto que puedo
atreverme a decir que hoy nadie la iguala, a la vista de las obras
que ella ha realizado de por sí, y que quizá ni siquiera los
principales maestros de esta profesión saben tanto como ella […]
.....Hay dudas sobre cuál fuera su primera pintura, si La virgen con el Niño, de 1609-10 (es decir, cuando la aprendiz de pintora contaba dieciséis o diecisiete años), o Susana y los viejos, de 1612 (cuando contaba con diecinueve, por tanto). De todas formas las dataciones no son incontrovertibles pues los cuadros no están fechados, aunque siempre se dudó de que Artemisia pudiera haber pintado un cuadro tan complejo como Susana y los viejos a tan temprana edad (quizás por prejuicios machistas), atribuyéndoselo a las manos de su padre, quien se la adjudicaría a su hija para promocionar su talento. Lo que sí es cierto es que en esta obra están algunas de las características que se repetirán en toda su trabajo posterior (la presentación naturalista de la figura femenina, el escorzo manierista, la luminosidad y paleta cromática del primer Caravaggio, la monumentalidad clasicista de Miguel Ángel), formando parte de su acomodaticio estilo (ya que la pintora romana no dispuso de un estilo claramente propio, sino que lo fue amoldando a los gustos de los mecenas para los que trabajó en cada ciudad —Roma, Florencia, Venecia, Nápoles, Londres).
.....Orazio Gentileschi, por dotar a su talentosa hija de una más completa formación, le encarga a su colaborador, Agostino Tassi, que ejerza de mentor y le muestre los secretos de la perspectiva y el paisaje, labores de las que éste se encargaba en los frescos que pintaba junto a Orazio. Pero en 1612, en circunstancias nada claras, Tassi la fuerza, prometiéndole casarse con ella; pero él ya está casado, por lo que dado el impedimento para cumplir su promesa, Orazio lo acusa de violación ante la más alta magistratura de los Estados Pontificios. Se celebra juicio por la causa. En él salen las más bajas pasiones y se despliegan las más vergonzosas artimañas (las actas del juicio se han conservado, con las declaraciones de cada compareciente: Artemisia, Tassi, Orazio, y los testigos de ambos: la mentira es recurrente y sólo tras una minuciosa labor de contraste, y humillantes pruebas de verdad, logra a duras penas abrirse paso algo semejante a la verdad). A Artemisia se la somete, además de a un afrentoso examen ginecológico, a tortura en los dedos de las manos (con lo que esto podía suponer en en alguien que se sirve de las manos para desarrollar su arte), con ello se pretende comprobar, sin ningún género de dudas, la veracidad de sus declaraciones. Al final, el juez declara culpable a Tassi y lo destierra de los Estados Pontificios. Gracias a las influencias del pintor entre la aristocracia y la jerarquía eclesiástica al año y medio será indultado. Tras el destierro volverá Tassi a trabajar junto a Orazio, a pesar de todo (lo que, por cierto, nos arroja aún más sombras sobre lo realmente ocurrido en el caso de violación juzgado). Artemisia, para minimizar su deshonra y recuperar la honorabilidad mancillada, se casa con un pintor de segunda fila del taller de su padre: Piero Antonio Stiattesi. Con él Artemisia deja Roma y se desplaza a Florencia en 1614. Tendrá cuatro hijos, de los que sólo llegará a la edad adulta una hija, Prudenzia.
.....En Florencia es muy bien recibida, tanto por la corte ducal de Cosme II de Médicis, como en los ambientes artísticos. En 1616 es la primer mujer admitida en la Academia de Disegno fundada en 1563 por Giorgio Vasari. Su pertenencia a la academia no sólo le aporta gloria y reconocimiento, sino libertad para crear y capacidad para firmar contratos. Allí conoce a Galileo Galilei, entablando amistad con él (amistad que se mantendría mediante contacto epistolar durante largo tiempo). No sólo disfruta del mecenazgo de la familia Médicis, sino que Miguel Angel Buonarrotti el Joven, sobrino del insigne escultor y pintor florentino, ejerce de padrino artístico. Durante su estancia en Florencia, lo caravaggesco se matizó de refinamiento y delicadeza florentina (Alegoría de la Inclinación, Magdalena penitente).
.....En 1621 vuelve a Roma y se separa de su marido. Su padre Orazio, cuando ella llega, se traslada a Génova. Artemisia alternará residencia entre Roma y Venecia durante estos años, hasta 1629 (es posible que visitara a su padre en este tiempo). En 1626 entra a formar parte Della Accademia dei Desiosi (por otro nombre, la Escuela Boloñesa de los Carracci, Reni o Guercino, y la primera academia barroca de pintura de Italia).
.....Se traslada a Nápoles en 1630, por entonces segundo núcleo urbano de Europa, tras París. La ciudad del Vesubio es un centro floreciente en su doble vertiente: económica y artística (poseía el puerto más importante de todo el Mediterráneo). Allí estaba asentada la corte virreynal española (durante todo el siglo XVII el Reino de Nápoles formaría parte del Imperio Español), activa patrocinadora de cuanta manifestación artística llegara a su territorio. Por Nápoles habían pasado antes que Artemisia el mismo Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet. Allí coincidiría en el tiempo con José de Ribera, Lo Spagnoletto (El Españolito, apodo debido a su procedencia y su escasa estatura), Massimo Stanzione y Domenichino. Y allí la pintora trabaja por primera vez para una catedral, realizando diversos cuadros dedicados a San Gennaro nell'Anfiteatro di Pozzuoli.
.....Corre el año 1638 cuando se reúne con su padre en Londres, donde ya es pintor cortesano. Trabaja con él en los frescos de uno de los techos de la Casa delle Delizie, en Greenwich, casa de campo de la reina Enriqueta María de Francia. Su visita a Inglaterra se debe a un llamado del mismo Carlos I, gran coleccionista de arte, intrigado por la fama de que ya empezaba a gozar la hija de su pintor de corte. Tras la muerte repentina de su padre un año después, en 1639, aún permanecerá tres años en Londres —quizás culminando los trabajos comprometidos por su padre. En 1642 regresará a Nápoles, ciudad de donde ya nunca saldrá y en la que encontrará la muerte, muy probablemente en la epidemia de peste que asoló la urbe en 1656 y que se llevaría por delante a casi una generación de artistas.
Estilo y Relato en el arte de Artemisia Gentileschi
.....Pero si algo destaca en el relato temático de la artista es su apuesta por el protagonismo de la figura femenina. Al igual que su admirado Miguel Ángel hizo de la figura masculina su vehículo narrativo artístico, ella lo haría con la de la mujer. No es de extrañar que se haya convertido en un icono del feminismo. Su obra está plagada de heroínas, aunque de diversas categorías; y así nos encontramos:
- dominadoras de su destino (aunque sea adverso): Lucrecia, Cleopatra, las hijas de Lot.
- víctimas del destino (aunque sea glorioso): Susana, Bethsabé.
- mártires (mezcla de víctimas y dominadoras): María Magdalena, santa Catalina de Alejandría, Santa Cecilia, Santa Lucía.
- vengadoras: Judith, Ester, Yael, Salomé, Dalila.
- elegidas: Dánae (profana), la Virgen María (sacra).
- neutras: Venus, Minerva, la Aurora, Clío.
- ella misma: en múltiples autorretratos, varios como alegoría de la pintura (dos enteramente opuestos: en uno, desnuda, tendida, dormida; en el otro vestida, en el frenesí de su actividad pictórica), y en otras tantas representaciones bajo el aspecto de una de sus heroínas (Santa Catalina, María Magdalena, tañedora de laúd).
.....En cuanto a cómo la pintora representa la figura femenina en sí, Artemisia nos ofrece casi siempre el reflejo de (muy posiblemente) su misma figura, ya que, según opinión común de su tiempo, era una mujer singularmente bella, de esa hermosura romana donde las generosas curvas del cuerpo se alían con un atractivo rostro ovalado conformado por suaves ángulos, turgentes labios y grandes ojos expresivos. En sus dos versiones de Susana y los viejos, en su Venus dormida, en sus Cleopatras, en sus Bethsabés, en su Danäe y en una de sus Lucrecias (aunque en ésta menos) se puede observar el cuerpo desnudo femenino según la pintora: un cuerpo nada idealizado, muy natural (salvo, quizás, el de Venus), tan real como el que se podría encontrar por la calle en cualquier mujer hermosa de su tiempo. Son cuerpos antes bien generosos que delicados, rotundos e incluso maternales (Lucrecia). En esto es también muy caravaggista. Lleva el naturalismo anatómico femenino a sus últimas consecuencias: sublimación del cuerpo realmente hermoso de la mujer, sin idealización más allá de las ordenadas proporciones de las más armoniosas leyes de la pintura clásica en consonancia con la realidad costumbrista. Uno, en sus cuadros, no hallará nunca el perfecto cuerpo superlativo de una top model, pero sí encontrará, en cambio, el de una Sofía (Loren), el de una Claudia (Cardinale), o el de una Silvana (Mangano), pletóricas de madurez.
.....En cuanto a su técnica, ya se ha apuntado que es una original mezcla de caravaggismo y clasicismo boloñés, matizado en cada momento por la atmósfera del lugar donde se hallase (su estilo se teñía de delicadeza florentina en Florencia, de sofisticación colorista en Venecia, de cálido tenebrismo en Nápoles, de clasicismo alambicado en Londres, de barroco boloñés en Roma. Pero, a pesar de esta acomodación, imprescindible para la viabilidad económica de su trabajo artístico en un mundo altamente competitivo, no dejó de poseer un estilo reconocible, sobre todo, en la paleta, en la composición, en el diseño y en la figuración, tanto del cuerpo y los rasgos anatómicos de los personajes (mayoritariamente femeninos), como en las texturas, el diseño y el color de sus sus ropajes. Es célebre ante todo su amarillo dorado, en todos sus matices, pero también sus azules de lapislázuli y sus carmesíes y granates tornasolados; como son características sus sedas aterciopeladas y los gradientes de brillos casi de moaré.
.....Coquetea en ocasiones con el tenebrismo (Judit decapitando a Holofernes, Judit y su sirvienta, Bethsabé en el baño, María Magdalena en éxtasis), pero es el insobornable naturalismo y un colorista claroscuro (menos monocromático que el de la última etapa de Caravaggio) lo que más prodiga y le acerca al pintor lombardo.
.....Estamos, en conclusión, ante una obra singular, la de una mujer pintora avant la lettre, que lo fue a pesar de todo y de todos, con una calidad semejante a sus mejores contemporáneos masculinos. Una rareza que paseó su talento y determinación por la Europa de la primera mitad del siglo XVII. Una artista convencida y determinada a serlo, que tuvo la grandeza y la tenacidad para desarrollar su itinerante carrera profesional cuidando al mismo tiempo de su familia (más o menos como sigue ocurriendo hoy en día, en tantas ocasiones). Meritorio epígono de Caravaggio en la Roma de la Contrarreforma.
GALERÍA
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| Simon Vouet - Portrait of Artemisia Gentileschi |
Artemisia Gentileschi
1593-1654
Como en otras ocasiones, aquí se ofrecerá la más completa compilación de las obras de la artista, acercándome a lo que bien pudiera definirse como un catálogo integral de su producción en sus copias más fieles y de mejor definición encontradas en la red. Siendo Artemisia Gentileschi una artista en constante revisión, cuya atribución a veces es dudosa, con cuadros que equivocadamente han sido atribuidos tradicionalmente a otros pintores, y lo que es más difícil de determinar, a su padre (sobre todo las obras iniciales), el catálogo resultante que aquí se ofrece no es definitivo, pero sí muy aproximado. Como suele ser una constante en mis propuestas, de algunas obras se ofrecen diferentes copias en atención a su definición, matiz luminoso o diferente coloración (saturación), todo ello con el fin de ofrecer en un mismo espacio las copias más relevantes. Por supuesto también se incluyen y señalan, diferenciándolas, las diversas versiones que sobre un mismo tema realizara la pintora (no siendo, pues, copias diferentes, sino obras diferentes sobre el mismo tema).
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ESCENAS BÍBLICAS
JUDIT
(Detroit Institute of Art)
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(Detroit Institute of Art)
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(Museo di Capodimonte)
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(Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli)
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(Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli)
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(Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli)
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(Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoli) detail
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(Galleria degli Uffizi)
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(Galleria degli Uffizi)
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(Galleria degli Uffizi)
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(Galleria degli Uffizi) (en contexto)
BETHSABÉ
(Londres, Matthiesen Gallery)
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(Private collection)
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(con Viviano Codazzi Codazzi) (Col. private)
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(con Viviano Codazzi Codazzi) (Col. private)
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(Viena Colección Privada)
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(Columbus Museum of Art)
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(Neues Palais, Potsdam, Germany)
SUSANA
(Pommersfelden)
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(Stamford, Lincolnshire, Inglaterra)
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(Stamford, Lincolnshire, Inglaterra)
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ESTHER
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LAS HIJAS DE LOT
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DALILA
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YAEL
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(Harvard, Fogg Art Museum)
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(Harvard, Fogg Art Museum)
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Artemisia Gentileschi - The Birth of St. John the Baptist, 1635
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LA VIRGEN MARÍA
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Artemisia Gentileschi - Adorazione of the Magi, 1636-37
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Artemisia Gentileschi - Madonna nursing the Child, 1610
(Galleria Spada)
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Artemisia Gentileschi - Salome with the Head of Saint John the Baptist, 1610-15
(Sumaya, Mexico)
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(Sumaya, Mexico)
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(Sumaya, Mexico)
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(Museo Arzobispal. Sevilla)
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(Museo Arzobispal. Sevilla)
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(Museo Arzobispal. Sevilla)
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SANTA CATALINA de ALEJANDRÍA
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OTRAS SANTAS: CECILIA y LUCÍA
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ESCENAS MITOLÓGICAS, ALEGÓRICAS, HISTÓRICAS y DE GÉNERO
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DÁNAE
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LUCRECIA
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CLEOPATRA
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