Caravaggio y los caravaggistas (XII). Italia (4): Los epígonos de Caravaggio en Nápoles (2) - GALERÍA: Massimo Stanzione.

Los epígonos de Caravaggio en Nápoles (2)

Massimo Stanzione

1585-1656

.....(Orta de Antella, h. 1585-Nápoles, h. 1656). Pintor italiano. Se convirtió en el maestro más reconocido del Nápoles de los años centrales del siglo XVII, a la vez que su pintura nutrió a numerosos discípulos y seguidores. Sus primeros biógrafos señalan su formación en literatura y música antes de decidirse por la pintura a los dieciocho años, entrando en el estudio de ­Fabrizio Santafede en Nápoles. Antes de 1630, fecha en la que se establecerá definitivamente en la capital partenopea, su trabajo debió de desa­rrollarse a caballo entre Roma y Nápoles. En 1617 está documentada su presencia en Roma, donde trabajaba en la iglesia de Santa María ­della Scala. Su prestigio crecerá rápidamente, y obtendrá sucesivas ordenaciones nobiliarias: en 1621 fue nombrado caballero de la Espuela de Oro por Gregorio XV, caballero de San Juan hacia 1624 y caballero de la orden de Cristo por la gracia de Urbano VIII en 1627. A partir de aquí gustará de firmar sus obras como «EQUES MAXIMUS». A estos honores hay que sumar sus contactos con varios famosos escritores, que le dedicaron encendidos elogios. Sus obras comprendidas entre los años 1635 y 1645 han sido consideradas como las más representativas de su estilo, cuando llevó a la maestría un naturalismo que se aleja del estilo recio de Ribera para aliarse con un clasicismo elegante y refinado.

.....Buen conocedor del caravaggismo que se practicaba en Roma, especialmente el de los franceses como Vouet, supo aliarlo con acierto al mundo boloñés y emiliano. Su estudio de la Antigüedad se completó con la admiración hacia Annibale Carracci y, sobre todo, Guido Reni. Su pintura, además, se enriqueció con la llegada a Nápoles de Artemisa Gentileschi, con la que permanecería muy vinculado. Su sentido especial para los valores cromáticos sutiles y las líneas melodiosas, la gracia y el lirismo de sus figuras, le llevaron a que se le considerase el «Guido Reni napolitano». A partir de 1630 trabajó en diferentes encargos de diversas órdenes religiosas, especialmente para la cartuja de San Martino. En definitiva, supo establecer en su arte una fecunda relación entre el naturalismo anterior y la retórica clasicista, que se reforzaría con la llegada y el trabajo de Domenichino a Nápoles. Son seis los lienzos relacionados con Stanzione que posee el Museo del Prado. Cuatro de ellos formaban parte de la importante serie de la vida de san Juan Bautista —que se completó con otra tela de Artemisa Gentileschi— para el palacio del Buen Retiro. En el inventario de 1701 se encontraban en la capilla de dicho palacio. A ellos se suma el Sacrificio a Baco, que quizá formó parte del encargo de doce escenas sobre la vida de los antiguos romanos realizado hacia 1630 por Felipe IV a través del conde de Monterrey. En todo caso, en vez de ubicarse en el palacio del Buen Retiro, para cuya decoración se había producido dicho encargo, se encontraba en el Alcázar de Madrid en 1666. (Nota biográfica de la página web Museo del Prado)

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Apuntes críticos y estilísticos

.....En un primer vistazo sobre el conjunto de la obra de Massimo Stanzione sobresale, sobre toda otra, una impresión: la del color; después puede apreciarse un gusto por lo clásico; y, por último, uno puede encontrar aquí y allá pinceladas de estilo caravaggista. Tal como haría un hilo bordado, ya a la trama, ya a la urdimbre, del tejido pictórico, el caravaggismo de Stanzione recorre toda su obra recamado sobre el clasicismo boloñés y la coloratura veneciana. De Caravaggio: el naturalismo —aquí levemente idealizado—; la temática —aquí revisitada—; el claroscuro —aquí más polícromo y colorista—; el dibujo renacentista —aquí plenamente barroquizado—. En su paleta sobresale, así mismo, una tríada de colores: dorado, azul y rojo, con preeminencia de los dos primeros, utilizando el tercero como contrapunto y resalte. Azul (singularmente lapislázuli y cobalto), dorado (en todos sus matices) y rojo (del encendido al granate), aparecen con profusión en mantos y ropajes; de vez en vez un verde y siempre, como de bajo continuo, los ocres sirviendo de escenario neutro.

.....El claroscuro en Stanzione, salvo en algunas escasas obras (entre ellas las Natividades, El martirio de San Lorenzo, San Francisco y Lot y sus hijas —en la versión calabresa—), está desprovisto, no ya del tenebrismo de Ribera, sino del luminismo presente en los caravaggistas del Norte (holandeses, franceses). Sólo en la Pietà, realizada en 1621-25, podemos encontrar un tratamiento netamente claroscurista de la escena (comparable a las de Caracciolo o Ribera). De todas formas, Stanzione lo que hace es aplicar las reglas del claroscuro caravaggista pero en referencia al color, y no sólo al blanco y negro, no sólo a la luz y a las sombras, no sólo a los ocres claros y los oscuros. Su paleta es patentemente más colorista, y el claroscuro se formaliza y expresa en gamas de color (véanse sus Magdalenas, sus Lucrecias, La degollación de Juan Bautista, El Descendimiento o ambas versiones de Susana y los viejos).

.....Realiza grandes cuadros corales, unos de orientación vertical (siguiendo el orden jerarquizado, de arriba —lo celeste—, abajo —lo terrestre: La Anunciación, La Asunción, La Madonna de las almas del Purgatorio, La Madonna del Rosario, La muerte de San José), otros horizontal (Sacrificio a Baco, San Juan Bautista despidiéndose de sus padres, El nacimiento del Bautista anunciado, Predicación de San Juan Bautista en el desierto), y otros de formato más cuadrangular (Adoración de los Magos, Adoración de los pastores, El Martirio de San Lorenzo). En todos ellos el relato es preciso y profuso; la iluminación, caravaggesca; la paleta y el dibujo, boloñeses; la composición, plenamente barroca.

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.....Análisis de un cuadro. Quiero colocar ahora el foco sobre una de sus más turbadoras obras: La matanza de los inocentes, escena en la que la crueldad es extrema. Sigue una composición triangular con base en el lado-ángulo derecho y vértice en el lado-ángulo izquierdo, y en ella la sensación de dinamismo y emotividad es tal que no sólo puede calificarse de realismo naturalista, sino que bien podría calificarse de hiperrealismo trágico. La violencia despiadada de los soldados-verdugos, la consternación y la resistencia de dos de las madres intentando proteger a sus hijos, la desolación de la tercera, en el ángulo inferior izquierdo, sujetando la cabeza cortada de su bebé; pero, sobre todo, el impacto de esa manita cortada que aparece en el centro: punto de luz hacia el que se dirige la mirada a pesar de la tensión del resto de la escena; es como si en esa manita estuviese resumido todo el cuadro. La maestría de Stanzione al resolver una obra de tal enjundia emocional es soberbia. Es su obra más tenebrosa, que no tenebrista, pues debe este su calificativo por la impresión que causa y no por el claroscuro con que se expresa. En este cuadro hay luces y sombras, por supuesto (la más poderosa, la del soldado situado en el centro, de pie, a punto de descargar el golpe fatal), pero están llevadas en andas por el color: otra vez el dorado y el azul, aunque no intensos, nada luminosos, de los ropajes de las mujere; el rojo, de modo apropiado y oportuno lo reclama en exclusiva la sangre; los ocres y grises los aportan los soldados). El suelo geométrico, el fondo rocoso, el cielo deslavazado enmarcan la acción, la dirigen hacia el centro de la escena, donde tiene lugar la tragedia.

.....La luz recorre la piel de los protagonistas, posándose en los diversos grupos que describen la escena: desde la mano que empuña la espada del soldado situado en el centro de la acción, en el ángulo superior izquierdo, siguiendo por su bíceps contraído; después, la mano de la madre en el brazo del verdugo que aferra a su hijo —brazo cubierto por una camisola de color blanco sucio, casi gris—, la parte superior del antebrazo desnudo de este soldado que agarra; el cuello y la espalda derecha de la madre, las manos de ésta que intentan proteger la cabeza al hijo, el propio niño apareciendo aquí y allá entre las manos y bajo el brazo de la madre—que deja ver una manga azul con puntilla blanca en su extremo—. 
.....Entre las piernas de este soldado central, la mano que empuña el puñal del segundo soldado-asesino; siguiendo la línea oscura de la espalda de aquél, hacia el ángulo inferior izquierdo, la cara de éste emergiendo bajo el casco, el rostro de la segunda madre, con la boca abierta, gritando de horror, el niño llorando que intenta aferrarse al cuello de la madre, y al que aferra por el brazo este segundo verdugo; la ropita blanca que cubre al niño, la mano de su madre ciñéndolo.
.....Y ya, en el ángulo inferior izquierdo, en semisombra, el rostro de la tercer madre que mira desolada hacia abajo, hacia la cabeza cortada —ya lívida— de su hijo, la cual sujeta con ternura con su mano izquierda.
.....Fuera del conglomerado de cuerpos interrelacionados que he descrito en los párrafos anteriores, se encuentra otro punto de luz, un foco que resulta magnético, un agujero blanco de atracción fatal: la manita cortada de un niño (quizás perteneciente al mismo niño cuya cabeza sujeta tiernamente entre sus manos la madre). Un foco de luz que revela, sin señalar, un horror aún mayor...

.....Permaneciendo en la sombra que el primer soldado proyecta en el suelo (como queriendo velar una imagen tan violenta y despiadada) se encuentra el tronco desmembrado al que pertenece esa solitaria manita y la cabeza que sí se muestran. Allí puede adivinarse otro medio bracito cortado y el tronco desprovisto de ese medio bracito y de la cabeza. Así podemos asistir a la secuencia completa que supuso esta masacre ordenada por Herodes, temeroso de aquel que decían las escrituras habría de venir para ser rey de los judíos.
.....Es un cuadro desconsolador para el género humano: ¡Cuánta gratuita crueldad puede generar, cuánta portar, cuánta expresar, el cenit inteligente de la evolución natural! ¡Cuánta, con más contradictoria razón, este llamado por los creacionistas rey de la creación! Y allí está Massimo Stanzione para representar gráficamente, de modo sintético y soberbio, en una escena legendaria del imaginario cristiano, la crueldad que habita en el seno de la humanidad.

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.....Por contra, haciendo gala de un optimismo compensador, ¡Cuánta ternura y delicadeza hay en las Madonnas de Stanzione! ¡Cuántas en su Coloquio de Jesús con cuatro ángeles! Cromáticamente, junto a los tonos luminosos —más o menos pálidos o sonrosados— de la piel, en estas obras predominan el azul y el rojo —el dorado se reserva para el cabello del niño/ángeles, y poco más—. La figuración alcanza en estas obras su más alta idealización, dentro del realismo. El Niño Jesús pocas se ha representado hasta ese momento más naturalmente bello (después, sí, con Murillo; incluso con el Ribera menos tenebrista y más boloñés).
.....La suaves líneas del napolitano son su santo y seña, suavidad que amortigua las escenas más violentas (excepción hecha de la descrita más arriba, en La Matanza de los Inocentes). Así su Judith con la cabeza de Holofernes (quizás su obra más conocida y reconocida) está casi enteramente desprovista de la crudeza del maestro Caravaggio y, no digamos, de la violencia de las versiones de Artemisia Gentileschi —con quien le uniría una estrecha amistad y complicidad profesional.

.....Lo primero que nos impresiona en la Judith de Stanzione no es la crudeza de la escena —el de un horroroso crimen por degollación, por más que esté perpetrado por una heroína judía—, sino la composición en la que destaca sobre todo el color: amarillo-dorado, rojo-granate, azul intenso, de las tres capas del vestido que envuelve a la autora de tan cruel y alevoso ajusticiamiento. Después, uno ya repara en el equívoco semblante de la heroína (la parte más iluminada de la obra). El degollamiento ya ha tenido lugar: su mano derecha está apoyada en el borde de la empuñadura de la espada justiciera; la izquierda, sujeta por el cabello la cabeza decapitada del infausto Holofernes, la cual presenta, como si de un mantel se tratase, sobre el dorado vestido que la criada (Abra) sujeta por un extremo desde atrás. Es decir, lo que primero nos llama la atención son los colores primarios que dominan la escena; después, reparamos en el personaje central que no atrae por su luz; de aquí nuestra atención abre su objetivo para fijarse en la composición de los personajes; y sólo en último lugar discriminamos la escena que se representa. Algo que, obviamente, no sucede en las versiones de Caravaggio o Artemisia Gentileschi, en las que la violencia de la escena es lo que llama nuestra atención en primer y último lugar (algo lógico, por otra parte, al tratarse de momentos del relato tan diferentes por su carga emotiva: el mientras, y el después).

La Judith  de Massimo Stanzione y la Judith de Cristofano Allori

.....Un análisis comparativo. Como curiosidad he de apuntar que Cristofano Allori (Florencia, 1577-1621) realizó una versión del tema (en realidad son dos las versiones realizadas con un intervalo de siete años, 1613 y 1620, de casi idéntica composición) que tiene una gran semejanza con la de Stanzione, aunque, por ser anterior, cabría decir que es la del pintor napolitano la que se parece a la del florentino.

.....El parecido lo es más por la impresión general y el color que por la composición concreta y la expresividad, más severa en Allori. En la versión de Allori, Judith está, como en la versión de Stanzione, de pie, pero en un plano de medio cuerpo, en una posición más escorzada (casi totalmente de lado); antepone, exhibiéndola, la cabeza de Holofernes entre ella y el espectador (en Stanzione, la cabeza del decapitado reposa a un lado); viste un terno similar en lo cromático al de la versión de Stanzione (dorado, azul, rojo) aunque la factura y el patrón sean disímiles (en Allori, se trata de un vestido dorado adamascado ceñido a la cintura por un ceñidor judío; bajo el vestido asoman las mangas de una camisola blanca y sobre él lleva una capa azul/encarnada —según la versión); la criada, Abra, en ambos, aparece detrás de su ama (aunque su actitud haya también una ligera diferencia: más preocupada en Stanzione, más regocijada en Allori); la mano derecha de Judith, en la versión del florentino, empuña la espada, la izquierda porta la cabeza degollada. El hecho de que Judith, en la versión de Allori empuñe resuelta la espada —en vez de dejar reposar la mano sobre el pomo de la empuñadura, apenas queriendo rozarla— y  de que sostenga en el aire la cabeza de Holofernes ante ella, mostrándola orgullosamente —en vez de dejarla reposar sobre el extremo del vestido tendido sobre un poyato, como queriendo apartarla de sí—, unido a que en la versión de Allori la heroína mira directamente al espectador, en un gesto de orgullo y afirmación, todo ello, digo, da una impresión de mayor crudeza y violencia a la escena.

.....En Stanzione, en cambio, Judith mira ligeramente hacia arriba, hacia un punto indeterminado fuera del ángulo superior izquierdo del cuadro, como buscando exculpación —e intentando  derivar la culpabilidad hacia quien verdaderamente justifica el acto— en la orden justiciera de su sumo Juez y Dios, Jehová. En este rostro no hay firmeza y determinación; se podría decir que hasta es posible detectar algo parecido al dolor o la tristeza. En Stanzione, Judith aparece como la elegida para llevar a cabo una misión, es decir, como el obediente brazo ejecutor de la justicia, la venganza o la ira divina. El gesto compungido de la criada —en Stanzione—, así mismo, subraya esta hipótesis (quizás también sea un gesto de inquietud vigilante ante el hecho de ser descubiertas, pues Abra también podría mirar hacia el exterior de la estancia donde se ha consumado el degollamiento). La figura de Judith en Stanzione es la de una víctima que se siente obligada (condicionada, inducida) a representar el papel de verdugo.

.....En mi opinión, es fácil que, conocidas ambas obras, al contemplar una de las dos versiones —la de Stanzione o la de Allori—, por asociación la otra se nos venga a las mientes.

.....Pese a estar catalogado como manierista Allori muestra en este cuadro una cierta similitud con la visión naturalista y el claroscuro de Caravaggio, al que posiblemente conoció. Es una pintura caravaggesca, si no fuera por lo forzado de la composición: esa exhibición de poder y autoridad, esa presentación forzada del deber cumplido. El claroscuro es más poderoso, más marcado, en Stanzione; el detalle, la suntuosidad de los ropajes y el attrezzo están mas desarrollados en Allori. Es mi conclusión, por finalizar, que la pintura de Allori en un primer vistazo parece más moderna que la de Stanzione; quiero decir que Allori da la impresión de ser más barroco, y Stanzione más clasicista; pero una mirada más atenta, y no sólo por el tratamiento de la luz, nos da claves para determinar que Stanzione camina un paso por delante de Allori hacia la modernidad academicista. La equívoca impresión puede deberse, en cierto modo, a esa impresión de quietud de la escena, a ese mayor hieratismo en la actitud de los personajes en Stanzione. 

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.....Por último he de apuntar que la temática de la producción de Stanzione es mayoritariamente religiosa. Apenas dedica alguna obra a las escenas de género, a lo mitológico o al retrato (un soberbio Retrato de mujer con vestido tradicional napolitano, un magnífico Sacrificio a Baco o un austero y realista Retrato de Anciana). El resto de su obra lo componen las escenas bíblicas recurrentes (Lot y sus hijas, Judith, Susana y los viejos), las escenas marianas y cristológicas (La Anunciación, Adoración de los pastores, Adoración de los Magos, La Natividad, Madonnas con Niño, La Asunción de la Virgen), la escenas de la Pasión (El descendimiento, La Pietà), las concernientes a Juan el Bautista, las de santos (la Magdalena, El martirio de San Lorenzo, San Francisco, Santa Agnes, Santa Inés), etc.

.....Son de destacar, por lo original de su temática, dos cuadros dedicados a dos momentos del Bautista que habitualmente no suelen recogerse en la pintura: La despedida de Juan Bautista de sus padres, y La predicación de Juan Bautista en el desierto; así como una Muerte de San José, tampoco muy frecuentado. En una ocasión (de las consultadas y aquí recogidas) ensaya el desnudo integral femenino, en una sedente Cleopatra; y dedica un par de versiones a Lucrecia.

GALERÍA

Massimo Stanzione

1585-1656

ESCENAS BÍBLICAS

Massimo Stanzione - Judith with the Head of Holofernes (MFA)

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Massimo Stanzione - Judith with the Head of Holofernes, ca 1640 (MET)

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Massimo Stanzione - Judith with the Head of Holofernes, ca 1640 (MET)

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Massimo Stanzione - Judith with the Head of Holofernes, ca 1640 (MET)

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Massimo Stanzione - Los siete arcángeles, h 1629

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Massimo Stanzione - Los siete arcángeles, h 1629_detalle 1 (zona dcha.)

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Massimo Stanzione - Los siete arcángeles, h 1629_detalle 2 (zona central)

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Massimo Stanzione - Los siete arcángeles, h 1629_detalle 3 (zona izqda.)

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Massimo Stanzione - Lot and his daughters

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Massimo Stanzione - Lot and his daughters (2ª versión)

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Massimo Stanzione - Susanna and the Elders, 1643

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Massimo Stanzione - Susanna and the Elders, 1643

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Massimo Stanzione - Susanna and the Elders (2ª versión)

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Massimo Stanzione - Bathsheba at her Bath
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Massimo Stanzione - Bethlehemitischer Kindermord (Massacre of the Innocents)

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Massimo Stanzione - Bethlehemitischer Kindermord (Massacre of the Innocents)

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CRISTOLOGÍA

Massimo Stanzione - Annunciation

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Massimo Stanzione - Annunciation (detail)

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Massimo Stanzione - Annunciazione (2ª versión)

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Massimo Stanzione - Immaculate Conception

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Massimo Stanzione - Colloquio tra Gesù Bambino e quattro angioletti

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Massimo Stanzione - Adoration Of The Shepherds

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Massimo Stanzione - Adoration Of The Shepherds

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Massimo Stanzione - Adoration Of The Shepherds

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Massimo Stanzione - Adoration Of The Magi

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Massimo Stanzione - Adoration Of The Shepherds

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Massimo Stanzione - Rest on the Flight into Egypt

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Massimo Stanzione - Rest on the Flight into Egypt

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Massimo Stanzione - Madonna and Child in a landscape

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Massimo Stanzione - Madonna and Child

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Massimo Stanzione - Madonna and Child

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Massimo Stanzione - Madonna and Child
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Massimo Stanzione - Madonna and Child

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Massimo Stanzione - Virgin and Child, 1643-45

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Massimo Stanzione - Virgin and Child, 1643-45

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Massimo Stanzione - Virgin and Child

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Massimo Stanzione - Virgin and Child

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Massimo Stanzione - Virgin and Child, 1643-45

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Massimo Stanzione - Madonna in preghiera

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Massimo Stanzione - Assumption of the Virgin

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Massimo Stanzione - La Madonna delle anime Purganti

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Massimo Stanzione - Rosary Madonna (Pala d'altare de La capella Cacace
nella Basilica di San Lorenzo Maggiore a Napoli)

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Massimo Stanzione - Ceiling decoration (fresco), 1644
Passetto del Tesoro, Certosa di San Martino, Naples
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ESCENAS DE SAN JUAN BAUTISTA

Massimo Stanzione - El nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, ca 1635 (Museo del Prado)

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Massimo Stanzione - San Juan Bautista se despide de sus padres, ca 1635 (Museo del Prado)

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Massimo Stanzione - Predicación del Bautista en el desierto, ca 1635 (Museo del Prado)

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Massimo Stanzione - Beheading of St John the Baptist, ca 1635 (Museo del Prado)

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Massimo Stanzione - Beheading of St John the Baptist, ca 1635 (The Bowes Museum)

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Massimo Stanzione - Beheading of St John the Baptist, ca 1635
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Massimo Stanzione - Salome with the Head of John the Baptist

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ESCENAS DE LA PASIÓN

Massimo Stanzione - Deposizione

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Massimo Stanzione - Pietà, ca 1621-1625

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Massimo Stanzione - Monks and Holy Women mourning over the Dead Christ.

Massimo Stanzione - Incredulità Di San Tommaso

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Massimo Stanzione - The Supper at Emmaus
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Massimo Stanzione - The Supper at Emmaus

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ESCENAS DE SANTOS

Massimo Stanzione - The Death of Saint Joseph, 17th century

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Massimo Stanzione - La Maddalena Nel Deserto

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Massimo Stanzione - La Maddalena Nel Deserto

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Massimo Stanzione - Mary Magdalene in meditation (attr)

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Massimo Stanzione - Mary Magdalene in meditation (attr)

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Massimo Stanzione - Mary Magdalene in meditation (attr)

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Massimo Stanzione - San Francesco

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Massimo Stanzione - Santa Inés (Saint Agnes), ca. 1635-40

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Massimo Stanzione - Santa Inés, ca. 1635-40

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Massimo Stanzione - Santa Inés

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Massimo Stanzione -Santa Ágata

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 Massimo Stanzione - Martirio di Santa Caterina d’Alessandria
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Massimo Stanzione - St. Agatha in Prison
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Massimo Stanzione - The Martyrdom of Saint Lawrence

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Massimo Stanzione - Martirio de Santa Ágata (Águeda)

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ESCENAS HISTÓRICAS, MITOLÓGICAS, DE GÉNERO Y RETRATOS

Massimo Stanzione - Cleopatra

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Massimo Stanzione - Cleopatra

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Massimo Stanzione - Lucrezia

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Massimo Stanzione - Lucrezia (Napoli, Collezione D'Antonio Doria)

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Massimo Stanzione - Cupid Asleep

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Massimo Stanzione - Sacrifice to Bacchus

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Massimo Stanzione - Sacrifice to Bacchus

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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635

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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
detalle 1
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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
detalle 2
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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
detalle 3
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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
detalle 4
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Massimo Stanzione - Portrait of a lady in traditional Neapolitan costume, 1635
detalle 5
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Massimo Stanzione - Anciana (mujer mayor con un libro en las manos) attr.

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Massimo Stanzione - Self-portrait

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