Introducción
.....Caravaggio llegó a Nápoles en 1606, tras haberse tenido que exiliar de Roma por un turbio asunto en el que fue acusado de asesinato en una reyerta. Caravaggio, hombre de fuerte carácter y afición a los ambientes de "dudosa moralidad", artista vitalista, genuino representante del carpe diem horaciano, fiel a sí mismo, tiró por la borda una exitosa carrera artística, reconocida por los poderosos, por un allá quítame esas pajas de polémica tabernaria. En Nápoles se acogió —por los Colonna— con los brazos abiertos (era el pintor de moda en la sede vaticana). Y en Nápoles Caravaggio afrontó una necesaria e ineludible metamorfosis hacia una síntesis minimalista en su estilo. se volvió más claroscurista, más monocromático, más genial, más original: más con menos, podría sintetizarse esta época, quizás la más determinante e influyente de su carrera. Podría decirse que a medida que más se internaba en sí mismo, que más independiente era de su entorno, que más se adueñaba de él su verdadero ser, más se proyectaba hacia el futuro, más traspasaba su época para consagrarse en el pintor bisagra que fue. Si Caravaggio nos causa admiración, en su primera época, por la audacia de su dibujo, de su temática, de su composición, de la utilización tan libérrima del color, de la importancia al detalle de lo aparentemente accesorio, de su revalorización de la naturaleza muerta, de un naturalismo cuya autenticidad resulta casi irreverente, esa admiración se trueca en turbación ante esta última etapa de su vida.
.....Todo exilio es un viaje sin retorno hacia lo más auténtico del ser. Y Caravaggio realizó este viaje como un conquistador, como un descubridor de territorios ignotos que no depende de más ayuda que la que le puede prestar la propia desnudez de su genio. Él ante el mundo. El resultado no podía ser otro que el que fue: se ganó, primero, la confianza y la admiración de los nobles y mecenas de la ciudad más rica del Mediterráneo, para perderla, después, cuando su irreprimible ser continuó su labor de desarrollo. "Todo un hombre de carácter", se diría hoy en día; y, efectivamente, los hombres que demuestran un "verdadero" carácter, auténtico, genuino, tienen un mal encaje en la sociedad bienpensante y, convencionalmente, mejor actuante. De Nápoles pasaría a Malta, de ahí a Sicilia, y cuando ya se le agotó el limitado crédito que los hombres convencionales suelen conceder a los genios irrepetibles, intentó volver a la ciudad que más le quiso —Roma. Era tarde. Siempre suele ser tarde, nunca se puede volver a recuperar el crédito una vez dilapidado: sólo queda, a lo más, la memoria de las deudas. Pero su paso por Nápoles, con ser limitado en el tiempo, dejaría una huella indeleble en el tejido estilístico de la ciudad. La mancha de aceite del caravaggismo se extendía imparable desde Roma por toda Italia y más allá, hacia el Norte (Flandes, Holanda, Alemania, Francia) y hacia el Oeste (España, y, desde ésta, hacia América).
.....En Nápoles prendió pronto la mecha. José de Ribera, español nacido en Xátiva, que por entonces se encontraba en la capital del virreinato hispano, adoptó rápidamente las innovaciones del maestro lombardo, y lo hizo tan ávidamente que las llevó a su más extrema expresión, en lo referente al tenebrismo claroscurista y el crudo naturalismo. Giovanni Battista Caracciolo Battistello, que muy probablemente conoció a Caravaggio, hizo lo propio. Poco después Massimo Stanzione, alumno de Battistello, seguiría la misma trayectoria caravaggista; disputaría a Lo Spagnoleto la preeminencia artística napolitana, cosa que no lograría, pese a su expresividad más amable que la tenebrosa tradicionalmente adjudicada al pintor setabense.
.....Battistello Caracciolo, José de Ribera, Massimo Stanzione, son el triunvirato napolitano del caravaggismo en su primera hornada (después vendría, en segunda generación, un alumno aventajado que sería Mattia Preti). A estos tres está dedicada esta última ramificación de la serie caravaggista (el caravaggismo en España, desde un primer momento, vía Nápoles precisamente, tuvo una gran influencia sobre los pintores peninsulares: Velázquez, Luis Tristán, Maíno, Espinosa, entre otros, acusan en mayor o menor grado la mano revolucionaria del lombardo).
.....Caracciolo será el protagonista de esta primera entrega, Stanzione lo será de la segunda y Ribera, de la tercera, de esta serie de epígonos napolitanos de Caravaggio. Ni qué decir tiene que el pintor español (que nunca regresaría a España tras trasladarse a Italia con diecinueve años) es, de los tres, el más cotizado y reconocido, tanto por la excelencia de su arte como por su versatilidad (pues destacó tanto en la pintura como en el dibujo y el grabado).
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| Cristo en el Monte de los Olivos, Caracciolo - Judith, Stanzione - Sagrada Familia, Ribera |
Los epígonos de Caravaggio en Nápoles (1)
Battistelo Caracciolo
1578-1637
.....(Nápoles, 1578-1637). Pintor italiano. Se formó en la escuela del tardomanierista Belisario Corenzio, pero el influjo del caravaggismo le afectó profundamente, haciendo que su pintura se convirtiera en una de las reflexiones más interesantes sobre las formas y los motivos del maestro lombardo. Esta tendencia de fuertes contrastes lumínicos, con personajes de marcados rasgos populares, fue, sin duda, la que más interesó a Caracciolo a la hora de representar asuntos religiosos. Pero no se conformó con las novedades llegadas hasta Nápoles, sino que viajó por importantes centros italianos, como Roma, Florencia o Génova, donde fue reclamado por Marcantonio Doria. Estos viajes influyeron en su pintura, sensibilizada por la obra de Lanfranco o de los Carracci que estudió en Roma, y que suavizó su caravaggismo dando lugar a una producción más luminosa, de menores contrastes, de formas más suaves y torneadas. Su única obra en el Museo del Prado pertenece a su fase de investigación caravaggesca. Se trata de la interesante composición Los santos médicos Cosme y Damián, que llegó a la institución formando parte del legado Fernández Durán, y de la que existen otras dos versiones, en Berlín y Londres. Los dos mártires sanadores aparecen representados de medio cuerpo, discutiendo algún asunto intelectual en un entorno de fuertes contrastes lumínicos. (Nota biográfica de la página web Museo del Prado)
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Apuntes críticos y estilísticos
.....En su trayectoria puede observarse una deriva similar a la de otros pintores caravaggistas (como los mismos Vouet o Ribera), en la que la más dura expresividad tenebrista en época temprana da paso a un mayor cromatismo y luminosidad a medida que avanzan los años. La mezcla del más tenebrista claroscuro y, al mismo tiempo, del luminoso cromatismo de corte boloñés puede apreciarse en obras tan exquisitas como La Virgen y el Niño con Santa Ana (1633), en la que la gestualidad de los tres personajes está marcada de modo tan diferencial (y no sólo en los rostros, sino, ante todo, en el juego de manos ubicado en la zona central del cuadro) que es todo un estudio psicológico y un compendio de las dos tendencias pictóricas dominantes en ese momento. Lo mismo cabría decir de su Venus y Adonis (1630), clasicista y caravaggista a un tiempo.
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.....Otra característica en su obra (copia a su vez, en esto también, del maestro lombardo) son los grandes cuadros corales, telas verticales de grandes dimensiones, en los que son varios los personajes (normalmente más de seis) que se sitúan en la normativa y jerárquica cascada de niveles, desde las instancias celestes —arriba— a las terrestres —abajo. Es el caso de la temprana Inmaculada Concepción con los santos Domingo y Francisco de Paula (1607), de la Madonna delle anime purganti tra i Santi Francesco e Chiara (1620), de la Trinitas Terrestris (1617) y del Descanso en el viaje a Egipto (1618).
.....De fuerte efecto claroscurista son los cuadros dedicados a la Pasión, El Bautismo de Cristo, La Samaritana en el Pozo (1620-22), Cristo en el Monte de los olivos (1615-16), Qui vult venire post me (ca 1615), Cristo atado a la Columna (1625-30), La Crocefissione (1610), La Pietà (ca 1620), Cristo morto trasportato al sepolcro o Noli me Tangere; así mismo los de temática bíblica, Tobías y el Ángel (1620-22), El sacrifico de Isaac, las dos versiones de José y la mujer de Putifar, las otras dos de Lamento de Adán y Eva ante el cadáver de Abel o El Juicio de Salomón; en las Sagradas familias, en La huida a Egipto de 1615-17 y en las diversas Madonnas alterna el fuerte claroscuro y un colorismo cuasi manierista, más cercano al clasicismo boloñés.
.....En suma, Caracciolo es uno de los alumnos más aventajados y fieles al espíritu de Caravaggio, a medio camino entre el tenebrismo riberiano y el clasicismo colorista de Vouet. Condensa en sí la doble corriente que del lombardo floreció en Nápoles.
.....Dos características contrapuestas, o, más bien, complementarias en la pintura de Caracciolo son la sensualidad amable de sus figuras trágicas y la seriedad que emplea, por ejemplo, en la expresión del Cristo Niño (habitualmente representado sonriente) o la Virgen. Allí, la expresión de lo más humano, de lo voluptuoso y pecaminoso; aquí, la ausencia de concesiones optimistas ante la deidad: espera la Pasión, y, por tanto, no hay nada que celebrar. Las Madonnas con Niño y las Sagradas familias de Caracciolo están presididas por la más absoluta circunspección; la solemnidad, cuando no la severidad, predomina; como si la gravedad de lo santo no admitiese bromas ni alegrías (dramatismo de la Contrarreforma llevada al extremo. Recuérdese a Jorge de Burgos, el vetusto monje de El Nombre de la Rosa, enemigo acérrimo de la risa. Más allá de la coincidencia o no de épocas; siempre ha existido en el seno de la Iglesia esa corriente que dudaba de la felicidad en esta vida, tildándolas de debilidades vulgares, pues para el género humano —aseguraban— el paso por el mundo no sería sino un deambular por un valle de lágrimas).
.....En cambio, la sensualidad siempre presente en los cuerpos desnudos, sean cuales sean sus protagonistas; en inocentes Adán y Eva antes del pecado, en Un joven, en Dos jóvenes con racimos de uvas, en los Cupidos durmientes (especialmente en el que representa al Ángel del deseo), en los cuerpos de San Sebastián, en los Cristos desnudos de la Pasión (el martirizado del Atado a la Columna, el exánime del Transportado al Sepulcro, el exangüe de la Pietà) y en las dos versiones de el Lamento de Adán y Eva ante el cadáver de Abel. Caracciolo es un magnífico dibujante de la anatomía humana, y su dibujo refleja toda la voluptuosidad de las formas corporales, de la carnalidad de los cuerpos jóvenes o soberbiamente maduros (un resto de esa sensualidad aún puede detectarse incluso en su provecto San Onofre).
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......Análisis de un cuadro. Mirada más detenida merece una de sus obras más exquisitas e impresionantes. Para que así se nos revele, no obstante, habremos de concentrarnos en su contemplación, captar sus detalles, su intención, su significación y cómo el artista ha dispuesto su talento y sus recursos para lograr su objetivo. El cuadro en cuestión es Cristo en el Monte de los Olivos, la escena nos resulta conocida, pues es la Primera Estación de las catorce que contiene el Viacrucis Católico (representación de la Pasión de Cristo). Describe la angustia del Salvador ante la inminente Pasión que lo espera.
.....A pesar de ser también Dios, Cristo teme por lo que de hombre hay en él, es decir, lo que en él ha de estar sometido al sufrimiento (este es uno de los muchos misterios que contiene el Gran Misterio que supone el dogma de la Cristiandad). Nada que ver con un super héroe moderno, capaz de acabar —temporalmente, eso sí— con el mal a golpes de superpoderes. Cristo, el superhéroe del Cristianismo, habrá de conseguir sus fines a base, precisamente, de la inacción, de sufrir pacientemente lo que ningún hombre sería capaz de sufrir. Su fuerza, su superpoder, está, precisamente, en esa capacidad para soportar lo insoportable, y, aún así, pese al indecible sufrimiento, aceptar su destino. Mas Cristo, el superhéroe, es también hombre, y consciente de lo que supone esa su humanidad, tiene dudas (más misterio a la supuesta, si imprescindible, omnisciencia de Dios)... y tiene su momento de flaqueza la noche anterior a su prendimiento: pide al Padre (su padre, él mismo) que aparte de él ese cáliz que ha de apurar hasta la última gota. El Cristo hombre sufre, pues, unas horas angustiosas, en lucha consigo mismo (pidiendo al Padre le permita hacer uso de esos poderes que ya el maligno le suponía cuando lo retó en el desierto). Pese a ese sufrimiento, esa flaqueza, ese momento de debilidad, conserva la entereza suficiente para aceptar su destino (sea tu voluntad, Padre, y no la mía).
.....Y toda esa zozobra, toda esa angustia, toda esa consternación (se dice que sudó sangre esa noche) está en ese Cristo arrodillado que Caracciolo nos ofrece: el rostro de Cristo es sumamente expresivo, es el rostro del dolor, del sufrimiento, no ya el de la resistencia, sino el de la entrega a la voluntad del Padre. Esa inclinación hacia la presencia del ángel que el Padre envía para que lo consuele (más misterio para el Misterio: si es Dios, si es omnipotente, ¿por qué ha de necesitar consuelo? ¿No habíamos quedado que Cristo es el superhéroe del Cristianismo?), esa inclinación, digo, es la del que busca consuelo. Y lo encuentra en un ángel de alas desplegadas que desprende sensualidad por todos su poros (¿Cabe mayor contraste entre uno y otro personaje?), y que se inclina ligeramente hacia el angustiado Salvador, que en esos duros momentos precisa ser salvado de su íntimas dudas. El rostro del ángel es el rostro de un bello efebo (caravaggesco a más no poder: nos recuerda al Cupido vencedor), pleno de sensual lozanía, que las partes desnudas de su cuerpo refrendan. La sensualidad divina echando una mano al dolor humano: bonita alegoría.
.....Las manos, aquí también, son fundamentalmente expresivas: las de Cristo, delicadas y longilíneas, subrayando su actitud de inerme entrega; las del ángel mostrando confianza y justificación, tranquilizadoras, en suma.
.....En cuanto a la composición del cuadro, a su iluminación, sigue un esquema doblemente triangular: un triángulo de luz, superior, con base en el ángel —desde el rostro al extremo de su mano derecha— y vértice en el brazo izquierdo de Cristo; otro triángulo, más amplio y general, cuya base la forman la línea que une los hombros del ángel y Cristo, y cuyo vértice está abajo, en el pié del ángel. En ambos triángulos la base se encuentra en la parte superior y el vértice en la inferior, esquema que sigue los cánones formales que dan preeminencia a la parte celeste del cuadro —arriba—, sobre la terrestre —abajo.
.....El cromatismo, así mismo, contribuye a dar significación a la escena: verde y dorado, para el ángel; rojo y negro, para Cristo. Esperanza y majestad celestes versus sangre y luto terrestres. Las alas, aunque estén en semipenumbra revelan los trazos luminosos de los cañamones como si se tratase de rayos divinos; rayos jupiterinos llegados desde un punto invisible situado por encima de la acción, y fuera del cuadro: la presencia del mismo Padre que se deja sentir, y se sugiere, por tan sutil manera.
.....Cuadro, en suma, soberbio en el que podemos comprobar cómo una serie de factores contribuyen al éxito de la significación que se pretende. Cuadro de nítido aroma caravaggista que puede reclamarse como digno heredero del maestro lombardo.
GALERÍA
Giovanni Battistelo Caracciolo
1578-1637
ESCENAS BÍBLICAS
Battistello Caracciolo - Il peccato originale, 1620-1625
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MADONNAS, SAGRADA FAMILIA, LA PASIÓN
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con i Santi Francesco e Chiara, 1620
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Dominic and Francis of Paola, ca 1607
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(La Agonía de Cristo-Cristo confortato dall'angelo)
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(Galleria Napoletana, Museo di Capodimonte)
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SAN JUAN BAUTISTA
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(El degollamiento del Bautista. Sevilla) (2ª versión)
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OTROS SANTOS
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(Quadreria dei Girolamini di Napoli)
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ESCENAS MITOLÓGICAS Y DE GÉNERO
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