ConSentido Propio: Lorenzo Bartolini: Scultore del Bello Naturale (1)

El Escultor de lo Bello Natural

.....Se suele reconocer en Italia un triunvirato de grandes escultores que jalonan el arte estatuario europeo entre los siglos XV y XIX: desde el prodigioso zenit renacentista que supone Michelangelo y el cimero esplendor barroco de Bernini, hasta el pináculo neoclásico y academicista que detenta Canova. Entre estas tres cúspides, sin salir de Italia, se colocan otras que, si algo más modestas, también alcanzan alturas sólo reservadas a la más conspicua excelencia artística. Así, en esa elevada cordillera de creatividad que es el Renacimiento, tenemos entre otros a Donatello, Verrochio o Pollaiuolo, como precursores del gran Buonarrotti, y a Cellini o Giambologna, como sus epígonos. En el Barroco italiano, en cambio, la figura de il cavaliere Bernini eclipsó a todas las demás. Algo semejante sucedería en el periodo Neoclásico, con Canova; habría que abandonar Italia y dirigirse al norte para hallar escultores de la talla del refinado y sutil artista de Posagno: Berthel Thorvaldsen, en Dinamarca, o James Pradier, en Francia. Pero pocas veces la historia -o el cronista muñidor de la historia- ha sido tan injusta con un personaje como el que nos ocupará durante los dos siguientes posts. Quizás se deba a su cercanía a ese insigne genio militar (y al final) triste perdedor que fuera Napoleón Bonaparte; la inquina de los vencedores es posible que contribuyera a eclipsar la importancia de este artista bonapartista. Me refiero a Lorenzo Bartolini, epígono de Antonio Canova e ilustre continuador de esta saga de extraordinarios escultores.

.....Si no ralló a la altura de esas tres cumbres hors categorie, poco le faltó. Si en su haber no figuran tallas sobrenaturales como un David o una Pietá o un Moisés, o un Rapto de Proserpina o un Apolo y Daphne o un Éxtasis de Santa Teresa, o un Teseo y el Centauro o unas Tres Gracias o una Psiqué reanimada por el beso del Amor, sí, en cambio, posee varias obras donde precisamente subraya la insoslayable belleza inmersa en lo natural. De aquí el apelativo con que se le ha rescatado del injusto olvido: Scultore del Bello Naturale, el escultor de lo bello natural.
.....¿Por qué esta denominación? En sus inicios seguidor de los cánones neoclásicos y academicistas imperantes, instaurados por Canova, pronto su inconformismo e intuición artísticos le llevó por otros derroteros que, salvando el homenaje debido a la escultura griega clásica, se decantara más por la naturalidad de las corrientes del siglo V a.C. y por los vientos de cambio florentinos que suavemente soplaban desde el primer Renacimiento, el del siglo XV. Sus obras más acabadas, sus chef d'oeuvre, sus coups de coeur, brotaron desde la identificación con la representación de lo natural, que, si idealizado, no hasta el punto de tergiversar o trastocar lo que es, con posturas forzadas e inverosímiles o subrayando la emotividad de la acción o la escena, o bien, no desde el hieratismo perfecto de la pureza espiritual presente en la forma material, sino, simplemente, desde la imitación de lo que lo natural tiene de bello. Es decir, Bartolini, invirtió la ecuación: no buscar el modelo bello para, con él, sobredimensionar lo natural, sino buscar en lo natural, con la mirada aguda y sensible, la manifestación de lo bello.

.....Y nada mejor para explicitar esta belleza implícita en lo natural que sus decisiones como director de la academia de Bellas Artes de Florencia, al introducir modelos reales, pero difícilmente conceptuados como "normales", en las aulas, para que fueran estudiados con el fin de extraer de ellos la belleza que sin duda albergaban. Así, en un ocasión, que él quiso célebre, provocaría un escándalo al contratar a un jorobado para representar al gran fabulista Esopo en trance de meditar sus fábulas (es sabido que el griego poseía esta deformación en su espalda), para acostumbrar al estudiante a que sea dueño de lo que ve, y aprenda a capturar los detalles y los gestos determinantes de un sujeto, y siempre captando en esa imagen la esencia de lo bello: De esta provocación hizo Bartolini su emblema, retratando al extravagante modelo en un sello, un anillo, un estandarte y hasta en una estela. En esta última, que representa a Esopo jorobado que sustenta un espejo para reflejar la verdad de la naturaleza, Bartolini reflejó su creencia artística: "Toda la naturaleza es hermosa, relativa al sujeto que hay que tratar / y quien sepa copiar / todo sabrá hacer". Es decir, la belleza de una obra de arte ya no dependía de la belleza del sujeto. Y esta fue una de las banderas del Romanticismo. (italica.rai.it). De una manera sutil, Bartolini cruzaba el Rubicón que separaba el neoclasicismo academicista del ya incipiente e imparable Romanticismo. Heraldo, pues, de un nuevo estilo en lo escultural que, rindiendo homenaje a su herencia, la trascendería para recrearse en algo nuevo, acorde al espíritu de su tiempo, un tiempo que demandaba interiorización y afloramiento de sentimientos, desde la realidad, y en esa realidad lo natural cobraba una importancia capital, nuclear. No se trataba ya de plasmar el ideal humano, sino de naturalizar su existencia, embellecerla no a base de imaginación, sino de una visión profunda sobre el modelo real, intentando -y consiguiendo- evidenciar en la imagen representada rasgos interiores, característicos, que afloran en la materia dotándola carácter.

.....Extremo que se daría en muchas de sus realizaciones. En la Fiduzia in Dio, la que es (ahora ya) una de sus obras más celebradas, la búsqueda de un purismo formal es evidente. Si mirando de reojo al Renacimiento, poco hay en ella del Barroco, y apenas si sigue de lejos el esquema formal del neoclasicismo. En esta aparentemente sencilla figura de adolescente virginal sentada sobre sus pies, hay más intimismo psicológico que en todas las exquisitamente excelsas obras de Canova, más intensa emoción contenida que en las portentosamente expresivas de Bernini, más sutileza y naturalidad que en las imponentes del inigualable Michelangelo. Y es que el genio no siempre se muestra a golpe de timbal ni se anuncia a toques de trompeta. Sobre todo esto es así en el genio romántico, que, por definición, tiende a caminar de puntillas sobre la realidad, pues no quiere perturbarla, sino mostrarla cual ella es, sorprenderla en su situación natural (de hecho, el mismo escultor confesó que la inspiración para esta Confianza en Dios le vendría en uno de los descansos entre sesión y sesión, en que la modelo adoptó la relajada postura que él, con leves cambios, después realizaría).
.....Así Bartolini, incluso en sus obras más neoclásicas como la Dircè, o la Venere, o su Ninfa dell'Arno, hace gala de una expresividad contenida, idealizada, pero de un idealismo concurrente y consecuente con la expresión natural de la modelo: no busca la presentación dramática o sublimada del sujeto, sino su representación real en la escena tratada.

.....Saber mirar, ése sería el objetivo. El neoclasicismo mira con los ojos de la imaginación, idealiza la realidad para trascenderla, es platónico; el romanticismo, en cambio, mira con los ojos de la emoción, es goethiano y byroniano. Bartolini pretende mirar sin prejuicio ético alguno, sin necesidad de sublimar ni de denostar, salvo el de escudriñar qué hay de bello en lo observado, hallarlo y representarlo, no para trascender, sino para reafirmar lo que a menudo pasa inadvertido para la conciencia: toda la naturaleza es hermosa. El milagro, lo prodigioso, es estar vivo, parece querernos decir una mirada así. Si algo merece la pena, en esta vida tan llena de contradicciones, es la capacidad del ser humano para ver belleza donde sólo hay realidad, para realizar arte desde lo natural transformando la materia en significado, lo aparentemente inerte en imagen orgánica. Sólo por esto, la vida merece la pena ser vivida, por muchas contradicciones que albergue. Para crear lo bello a partir de la realidad no es necesario re-elaboraciones mentales, nos dice Bartolini, sólo es preciso la mirada, una mirada atenta, sensible, aguda, interiorizada, capaz de plasmar lo que ante sus ojos se representa: la maravilla de existir.
.....El Romanticismo, dado a alejarse tanto del extremo racional (heredero de la Ilustración) como del ideal (implícito en el clasicismo), busca su fuente de inspiración en la sensación, en la emoción, que la realidad en sí misma, de modo natural, muestra. De aquí que los románticos vuelvan la mirada al bosque, a la montaña, al mar, al desierto, a las selvas tropicales, allí donde la naturaleza se hace presente de una manera explícita. El hombre en estos espacios no es ya el dominador, el autócrata, el centro sobre el que todo gira, sino que es una pieza más del engranaje de la existencia, una existencia que incluye la muerte, que no la esquiva, antes bien, al contrario, la hace suya, se alía con ella, la mira de frente. La muerte es parte de la vida, y como tal debe de ser contemplada, al tiempo que desmitificada. El hombre romántico mira la Naturaleza con ojos asombrados, ve en ella dioses protectores o amenazantes, no ajenos al ámbito que los rodea, sino parte de él. Los dioses están en la naturaleza, son parte de ella, y el ser humano es una pieza más, privilegiada por cuanto tiene conciencia de lo que acaece, pero no más importante que cualquier otra manifestación natural.

.....La mirada de Bartolini es una mirada franca, sin velo ni veleidad, que desea, y consigue, transmitir lo que ve a la emoción que la materia debe de representar y sugerir. La idealización de las figuras femeninas, por ejemplo, en sus cuerpos armoniosos no buscan evadirse de la realidad, sino que los representa en actitudes naturales, cotidianas, casi intrascendentes, pero capaces de transmitir emoción de modo sutil, sin grandes alharacas perfeccionistas ni volúmenes irreales. Qué sutileza y qué naturalidad en la Ninfa del escorpión, qué belleza, incluso en ese ceño fruncido, en ese agarrarse el dedo gordo del pie picado por el escorpión, y qué maravilla de figura, de scherzo, de postura no afectada. Maravilla del gesto, que comunica lo que sugiere de forma tan connatural que no podemos dejar de sentir un hormigueo en el propio pie, y un deje de turbadora empatía ante la escena.
.....El gesto, por otra parte, de relajado abandono de la Fiduzia in Dio, la perfección de la representación, no en lo que tiene de ideal sino, al contrario, de normal, de ordinaria. Ese cuerpo casi núbil, de lozanía adolescente, que transmite piedad, sí, pero también vida exultante; que, visto sobre todo desde atrás, es todo un tratado de psicología, de intimidad recogida, de entrega al bien al que se encomienda (Dios); que muestra, en esas manos delicadamente cruzadas en el regazo, una humanidad abrazada a sí misma, que se reconoce en el gesto trascendente. Prodigio, prodigio de mirada sutil que hábil dirige la mano del genio: el corazón en la mano que modela, que esculpe, que diseña la emoción y la transmite a la blanca piedra, obediente a la indicación y la caricia creadora.

.....¿Y qué decir de ese otro prodigio que conforma el grupo de la Table aux Amours? Composición prodigiosa en su sencillez. ¿Cuántas veces no se ha podido contemplar una escena similar en cualquier pueblo, al final del verano, en cualquier rincón mediterráneo, donde los rapaces, tras una jornada de vendimia y fiesta se dan al sueño y al relax? Quien no tenga idea (una inteligencia ajena al ser humano que recién arribe a la tierra) de lo que supone la apacibilidad de la infancia, la candidez e inocencia que supone el abandono al sueño, aquí encontraría una explicación que no necesitaría palabras. Escena idílica, pero no onírica, escena bucólica propia del ámbito popular, más que idealizada o perteneciente al imaginario parnasiano. No hay veleidades mitológicas aquí (aunque las represente), sino traspolación de lo divino en lo demasiado humano. Los amores aquí pueden ser perfectamente cualquier niño que corretea por nuestras calles, y que, tras una mañana de juegos y una comida campestre, en la siesta, se tiende a descansar.
.....El colmo de lo naturalmente bello quizás sea el Ammostatore, el Pisador de uva, Vendimiador o Baco niño, que todos esos nombres recibe este prodigio de naturalidad. El ubicado en el Hermitage aún más bello que el de Brescia, este niño pisando uva nos muestra, subrayado con el reconocible gesto magníficamente plasmado, qué de emoción nos puede transmitir lo cotidiano, lo habitual, cuando es mirado con emoción, veracidad y ansia de extraer cuanto de hermoso le cabe exhibir. Algo que, de forma un tanto más hierática nos ejemplifica, así mismo, en el papel de la copera Hebe, Elisa Napolione Baciocchi col cane: ese contradictorio gesto de contenida timidez hacia el espectador, pero de absoluta confianza y dominio sobre el perro al que sujeta el hocico, humaniza la escena, la hace más cercana, más cotidiana, más natural. Como prodigio de naturalidad rezuma el Cupido marchando. Cuerpos muy humanos todos ellos, muy naturalmente bellos.

.....Ternura, amor maternal, solicitud, armonía y bienestar es lo que nos comunica el grupo de la Carità Educatrice. El bebé en brazos, adormilado sobre el pecho de la madre, aún aferrado al seno del que acaba de mamar, confortable almohada nutricia, y el otro niño, ya en edad escolar, que sigue con el ceño fruncido la observación pedagógica de la madre educadora, que le indica con el dedo, de forma sutil, como cualquier maestra haría con su alumno, el texto que ha de leer y/o aprender. Madre y maestra, Caridad, que da nutrición y sabiduría, no limosna. Rostro noble, el de la alegoría, bello como sólo un anhelo de justicia puede serlo; el cuerpo semi cubierto pero franco, sugerente, verídico, sin nada que ocultar en la función que representa; sólo oculto lo que pueda distraer del significado que se persigue transmitir.
.....Lorenzo Bartolini, el Escultor de lo bello natural, el purista, el agudo observador de la realidad, una realidad integral, embebida de naturalidad y desprovista de artificio. El romántico clásico, puente y vado por donde cruzar de una ribera a otra, de un estilo a otro, sin rupturas traumáticas, por simple gravedad aleve.

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GALERÍA

Lorenzo Bartolini

1777- 1850

ESTATUAS
(simples y grupos no monumentales)

Dirce

(Louvre)

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Venere

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La Nymphe au Scorpion (Louvre)

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La Fiduzia in Dio
(Milan)

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Azerbaijan State Art Museum

Hermitage
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Hermitage

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La Table aux Amours (The Demidoff table)

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Ninfa del deserto (Ninfa del serpe, Ninfa lombarda, Virtú insidiata del vizio, Il Soccorso)

Marmo Originale (inacabada a la muerte del artista, y terminada por Giovanni Dupré),
Fondazione Magnani Rocca, Parma
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Modello in gesso (original de Lorenzo Bartolini), Galleria dell'Accademia, Firenze
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Modello in gesso (original de Lorenzo Bartolini), Galleria dell'Accademia, Firenze
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Ninfa del deserto (Ninfa del serpe, Ninfa lombarda, Virtú insidiata del vizio, Il Soccorso)
After Lorenzo Bartolini (copia en mármol del modelo en yeso)