ConSentido Propio: Relatos de Verano (13): El secreto del luthier

Relatos de Verano

El Secreto del Luthier

.....Antonio Stradivari vivió exactamente el doble de años que Giuseppe Guarneri (Guarneri del Gesú –así apodado por firmar en el interior de la caja de resonancia con la Nomina sacra o monograma de Cristo: IHS). Cuarenta y seis años y medio éste por noventa y tres aquél. ¿Quiere esto decir algo? Absolutamente no; salvo que al azar le gustan las matemáticas... y las coincidencias. En un lapso de 50 años y en un radio de unas decenas de metros, la familia Amati y estos dos aventajados alumnos de su taller fabricaron los instrumentos de cuerdas (no sólo violines, sino violas y cellos, y hasta alguna guitarra) más perfectos de la historia, los más célebres y celebrados; también los más valorados (y no sólo en precio por los snobs, sino en calidad sonora por los intérpretes y críticos). ¿Quiero esto decir algo? En absoluto, salvo que en el taller de Andrea Amati –y, sobre todo, en torno a su hijo Niccolo–, en Cremona, ocurrió algo no explicado hasta la fecha, algo no plenamente justificado sólo por el genio de sus protagonistas. Algo sucedió en aquel taller, algo que coadyuvó a que aquellos hombres, dotados de la habilidad y el conocimiento necesarios, realizasen el prodigio de unas obras irrepetibles, algo que, inexplicablemente, se perdió con ellos. Cincuenta años de gloria y después... nada igual volvería a suceder. Este dúo de genios –y sus geniales maestros– solamente tuvo un precedente, y también ligado, si de paso, al taller de Amati: Jacob Stainer, luthier austriaco, quien en aquella parte de Europa goza de tanto o más prestigio que los cremonenses (otra cosa establecen la crítica y el mercado de subastas). Luego el secreto, de haberlo, hay que buscarlo en el taller de Amati, no en casa de Stradivari, en la de Guarneri o en la de Stainer. Éstos pondrían al servicio de ese secreto su genio, y cuando ellos murieron, el secreto se fue con ellos. ¿Qué supieron Amati, Stradivari y Guarneri, Stainer que no debieron o pudieron transmitir más allá de su momento? ¿Por qué se perdió con ellos? ¿Era algo intransmisible?

.....Se habla del barniz, se habla de la densidad de la madera, se habla del tratamiento químico de ésta –mediante sustancias de misterioso origen alquímico–, se habla de periodos eternos de maduración de los troncos que habrían de servir para extraer las finas láminas, se habla, se habla, se habla... y se analiza experimentalmente hasta la extenuación. Análisis exhaustivos con todo tipo de pruebas y la más avanzada tecnología. Para concluir que nada hay de extraño en esos instrumentos; todas las sustancias analizadas son reconocibles y pertenecen a las usadas habitualmente en aquella época en el ámbito de la escultura y la pintura (aunque hay quien sostiene, para mantener el morbo de la sustancia mágica, que hay una refractaria a la identificación). Pigmentos, disolventes, compactantes, estructura celulósica de la madera... Todo se ha tenido en cuenta. Pero no se ha llegado a ninguna conclusión que satisfaga plenamente la explicación del porqué en ese determinado momento, por tres luthiers diferentes (cinco, si consideramos las obras de Andrea y su hijo Niccolo Amati, los maestros), se realizaron los instrumentos de cuerda más perfectos de cuantos se hayan hecho antes o se hicieran, con medios mucho más sofisticados, después.
.....Pero ¿Por qué se los considera tan perfectos? ¿Por qué ese prestigio? ¿En qué se funda, cuál es la razón de su preeminencia; dónde reside, en qué criterio, en qué característica, la excelencia de su factura? Y aquí, ni la analítica, ni las pruebas de sonoridad, ni cualquier otra magnitud de medida objetiva sirve: sólo el oído humano, la más sutil (e imperfecta) máquina de registro de sonidos (a escala perceptible humana, obviamente) que existe.
.....Y como el secreto creo que está íntimamente ligado a la consideración indisoluble del fenómeno (el sonido), el agente causal (instrumento) y quien hace posible que ese sonido, por medio de ese instrumento, se convierta en melodía (el ser humano en sus tres funciones: luthier, compositor e intérprete), antes de proseguir con nuestro relato, se hace necesario un excurso acerca de la naturaleza del sonido melódico, del órgano capaz de registrarlo y de la audición como fuente de emoción (placer o displacer).

.....[El ser humano sabe perfectamente cuándo se emociona; aunque no sepa exactamente el porqué lo hace. Cuando escuchamos un sonido, reaccionamos; dependiendo de la entidad o naturaleza o volumen o matiz de ese sonido, esa reacción puede ser más o menos agradable o desagradable, más o menos placentera o molesta, más o menos hiriente o deleitosa. Una melodía, sea el monótono y repetitivo canto de un ave, sea una compleja composición musical, nos produce un efecto determinado, consideremos que grato. El canto del ave, sometido a pautas rítmicas constantes (en ausencia, por tanto, de la complejidad matemática de la armonía), nos causa una emoción primaria, ligada a la naturaleza o al recuerdo o la evocación de algo vivido con anterioridad al escuchar un canto semejante. Es un efecto, llamémoslo, por convención, bucólico, directo (a pesar de la llamada evocadora que implica a la memoria). La melodía musical, en cambio, nos produce un efecto algo más complejo. Algo hay en la trama armónica, en su núcleo matemático de ritmos, claves y compases, en su juego de notas y silencios, que estimula en la conciencia del ser humano ocultos resortes que provocan unos u otros estados emocionales.

.....Hay música que amansa a las fieras, que sirve de terapia a trastornos mentales, que hace que una vaca lechera (tendemos a creer que sin inteligencia superior) aumente o disminuya su producción de leche, que relaja y seda a los niños (seres poco influenciables racionalmente), etc. Y todos estos efectos los produce independientemente de su auditorio (aunque no del todo), quiero decir, que son independientes del nivel cultural de quien escucha tal música. Luego, algo existe en la música, en su esencia, en su sustancia, que escapa a nuestro conocimiento discernible, algo capaz de provocar esas reacciones. ¿Algo que tiene que ver con esas pautas matemáticas? Puede ser. Nos acercaríamos, si así lo consideráramos, a una perspectiva pitagórica de la vida, donde todo es número aplicado a los diferentes ámbitos; número que no significa ausencia de emoción, porque nadie dice que la emoción no esté sometida, de alguna desconocida forma, al imperio de los números.

.....Las cifras tienen –de forma injusta– muy mala fama, por frías y carentes de toda connotación emocional; pero no olvidemos que las cifras son las artífices de que una sala de audición, por ejemplo, cumpla con los requisitos acústicos que hagan de la experiencia auditiva algo satisfactorio, y no un tormento de sonidos desconcertados; son las cifras las que permiten que los sonidos conformen una sublime melodía y no un batiburrillo desorganizado de ruido; son las cifras las que se encuentran en el núcleo de la forma bella (bien por simetría, bien por calculada asimetría), determinando medida y proporción... Son las cifras las que dominan el mundo sensible: todo es traducible a cifras, números, fórmulas, ecuaciones. Sí, todo, menos la emoción (de naturaleza aparentemente inmaterial). La emoción es el resultado de la interacción del universo numerológico (material) con el nous, con el espíritu que en el hombre habita, su estimulación sensible, el resultado del cosquilleo que los números ejercen en nuestra conciencia.

.....Toda estimulación sonora, pues, produce: una sensación físicamente perceptible (auditiva), que se traduce, de forma automática, en sensación emotiva. Si el órgano capaz de registrar los sonidos es defectuoso (sordera), la música no puede actuar sobre la conciencia, no puede provocar estados emocionales, esto es de perogrullo, pero esta perogrullada nos sirve para determinar la importancia de la incidencia de lo material en lo espiritual. El cuerpo, tan denostado en ocasiones por quienes buscan la perfección del ser, es imprescindible para alcanzar las más altas cotas de conciencia. El oído, que es, con mucho, el sentido más sublime, el más cercano al alma (al nous, al intelecto; pero también a lo que de irracional nos habita), el más sutil en suma, no escapa a la servidumbre material: es necesario un mecanismo de registro para traducir la melodía sonora (armonía numerológica cifrada en una partitura y aplicada –léase, descifrada– sobre la materia instrumental) a sensación emotiva. ¿Cómo se produce esa traducción de un fenómeno sustancialmente físico en sentimiento, en dinámica espiritual? Lo desconocemos, pero los bioquímicos apelan a su ámbito, el químico, para dar una respuesta: todo se trata –defienden– de la acción de un juego de sustancias (estimuladoras, receptoras) que, estimuladas por las vibraciones sonoras que los sonidos son, modifican el medio neuronal en uno u otro sentido, provocando la estimulación de determinadas áreas cerebrales, que responderán causando sensaciones de placer o displacer, de satisfacción o insatisfacción.

.....Pero lo cierto es que esta explicación no nos convence del todo, más bien nos deja perplejamente insatisfechos, porque todos experimentamos la emoción –provocada o no por un hecho sonoro, y sea éste o no melódico– como algo intangible, perteneciente a otro reino diferente al material, un reino sin fronteras donde colocamos todas nuestras esperanzas e ilusiones, donde radica nuestra diferencia fundamental con el resto de las especies, allí donde moran la conciencia, el intelecto, el alma, el espíritu. Y el ser humano siempre se resistirá a colocar el espíritu bajo la suela de la materia. Incluso los existencialistas, tan materialistas ellos, se mostraban incapaces de demostrar que las emociones y la capacidad intelectiva del ser humano, los movimientos de su mente, los de sus sentimientos (por no emplear el término corazón que ellos nunca emplearían), fuesen producto simplemente de sustancias materiales (químicas), sujetas a leyes físicas, interactuando. Quienes consideran, como yo, de modo spinoziano, que la vida es producto de la dinámica funcional de una Inteligencia natural, no podemos admitir una respuesta mecanicista al hecho de la emoción, al hecho de que sea lo material el único inductor de lo emocional por mera reacción química sujeta a condiciones físicas específicas. Debe de haber algo más, una explicación a mitad de camino entre lo racional y lo irracional (pues que de las dos naturalezas participamos y nos constituyen), una justificación que sea capaz de integrar ambos ámbitos y que será, en gran parte, inefable, pues que de lo inefable de la emoción no cabe duda. Fin del excurso.]

.....Es en este incierto e impreciso terreno a donde quería yo llegar, donde creo que hay que buscar el secreto del luthier. El terreno de lo inefable, esa difusa frontera entre lo racional y lo irracional, ese espacio (sin dimensiones) que los intersticios de los números dejan en sus sistemas de relaciones con lo material (inteligente o no), es ahí donde habría que buscar las respuestas suscitadas respecto a nuestro relato: ese secreto que brotó en el taller de Amati (Andrea), en Cremona, y gracias al cual tres o cinco seres excepcionales crearon unos instrumentos musicales de cuerda, así mismo, excepcionales. El secreto debe de hallarse, pues, debe buscarse, entonces, en esa difusa e ignota frontera aludida. Se trataría de algo más que una mera sustancia añadida en el barniz, o que el juego de temperaturas de su elaboración o de una concreta aplicación, de algo más que un mero procedimiento ejercido sobre la madera (fuera éste de tiempo o de tratamiento), de algo más, en fin, que unos materiales especiales. Hay que añadir que en todos los casos, reconocido o no, todo luthier es un violinista frustrados, un genio inevitablemente orientado hacia la música, pero no para su composición o su interpretación, sino para la imprescindible y fundamental función de elaborar los instrumentos que sean capaces de traducir la composición, por medio de su interpretación, en la forma más fidedigna y sublime de su expresión sonora.

.....De las varias hipótesis barajadas (y se han barajado de modo arbitrario y fantástico muchas) una hay que me merece más crédito que todas las demás. Ésta es, así mismo, la más compleja. No podía ser de otra manera. Y es la más compleja porque concita a varias de esas hipótesis en una sola; es decir, que sería algo así como un proceso que englobaría diferentes fases, escalonadas, progresivas... tal y como lo requiere la ciencia hermética en la búsqueda de sus objetivos de auto-realización, de excelencia y perfección.
.....La densidad de la madera es más que plausible factor; su adecuado procesamiento, su curación, debe de ser incuestionable; su tratamiento (mediante sustancias químicas) factible y necesaria; la entidad de los barnices y una sofisticada elaboración, esencial (pues se aplicaba una primera imprimación con efecto tapaporos, y una segunda, de acabado, que llevaba, además del pigmento colorante, otras sustancias que aportaban al instrumento durabilidad, indeformabilidad, resistencia, y, sobre todo, coadyuvaban a que el sonido, el timbre o voz propia del instrumento, fuera cada vez mejor, en vez de deteriorarse); si a estos factores materiales añadimos los de habilidad artesana, la orientación a un canon de medidas y proporciones determinadas (aquí, de nuevo, los números), podremos, creo yo, estar muy cerca de la hipótesis más acertada: los instrumentos salidos de los talleres Amati (y por derivación de los de Stradivari, Guarneri del Gesú, y probablemente también del de Stainer), siguieron un proceso de fabricación filosofal, semejante al seguido en la Opus Magnum para la obtención del Magisterio, que llamaríamos, en este caso, Instrumento Filosofal: seguimiento de una vía húmeda, primero, y otra seca, después, para llegar a la sublimación, la exaltación y la proyección de la tosca materia en un instrumento ideal para dar voz y resonancia a la melodía compuesta. (Recordemos que estamos en una época en que la ciencia hermética y la Alquimia estaba en auge, próximas a desembocar en la Ciencia, por un lado, y en lo taumatúrgico, por otro. Sólo así podría justificarse el secretismo que hay en torno a esta cuestión, y el porqué de su no transmisión).

.....Amati, Stradivari, Guarneri (Stainer) serían, pues, iniciados de la misma logia, por decirlo de una manera fácilmente comprensible, cuyo secreto murió con ellos, porque no era un conocimiento ni un simple saber, sino que consistía en un ser, un ser capaz de seguir una vía de perfeccionamiento, en la que era necesario adentrarse en terrenos ignotos, pertenecientes al ámbito de lo irracional, provistos de armas racionales y de ahí extraer los principios catalizadores (inefables e incomunicables) que hicieran posible las distintas fases de creación de sus magníficas e irrepetibles obras. Se trataría, pues, de un know how mayestático, integral e integrador, de un saber hacer fundido y fundado a/en un camino de perfección espiritual. Y es por eso, también, como se justifica que los mejores de entre los excepcionales instrumentos que crearon se den en una determinada época de sus vidas y no fuesen constantes a lo largo de toda ella (o de creciente mejora con el paso de los años): el proceso filosofal, la Opus Magnum, depende del grado de implicación e identificación del iniciado en/con la Obra, es un estado de difícil equilibrio entre lo material y lo espiritual –que no es más que un proceso de perfección de su propio alma– que requiere absoluta dedicación, y todo ello en un medio sometido permanentemente a las distracciones propias de la pertenencia a una sociedad. Sólo en la etapa de más álgido compromiso, de mayor identificación con las potencias creativas, con esa Inteligencia natural que es madre y padre de todas las cosas, se pueden obtener los más excepcionales resultados: esos de los que son incomparables ejemplos los mejores de entre los extraordinarios instrumentos que de las manos de estos luthiers salieron.