"No basta con oír la música; es necesario verla."
Igor Stravinsky
INTRODUCCIÓN
Este post abarca diez años de la vida creativa de nuestro homenajeado. Una década inmersa en la etapa denominada neoclásica, ya que en esas fuentes -Mozart, Bach, Lully, la ópera italiana y francesa de los siglos XVII y XVIII, Pergolesi, el post-barroco de Unico Wassenaer- bebe Stravinsky desde que, con Pulcinella (1920), diera un giro a su propuesta formal.
En estas seis obras que aquí presento, tenemos una muestra variada: dos óperas y cuatro ballets. Pero las óperas chez Stravinsky no son óperas al uso, en ellas se incluyen narradores, bailarines, se reestructura la orquesta, se recorta o se matizan sus secciones (ahora, solo viento; después, solo cuerdas; la percusión siempre sutil y determinante), en fin, se reinventa un estilo que, sin imitar la tradicional ópera italiana, en ella se inspira para dar salida a su genio creativo tan singular y único (he aquí el porqué de su influencia en la música y los músicos del siglo XX: desde su compatriota Shostakovich, a Waughan Williams, Aaron Copland, Aarvo Part o Morten Lauridsen, por citar unos pocos ejemplos).
Tres de estas obras buscan su venero inspirador en la Grecia Clásica, son: Eoedipus Rex, Apollon Musagéte y Perséphone; una manera de dejar patente la confianza en sí mismo como creador avant la lettre y hors catégorie. Stravinsky se sabía ya un clásico a los 50 años, y actuó como tal, regalándonos una obra maestra detrás de otra, sin repetirse, sin caer en el mecanicismo fácil de repetir fórmula exitosa. Pocos compositores con tal capacidad para explorar terrenos nuevos, ofrecer propuestas dispares, recrear lo conocido dotándolo de un interés renovado. En estas tres obras de inspiración clásica griega se respira profunda tradición con aire fresco. Son bellas muestras de lo que el defendía en esta obra literaria que estamos glosando al unísono -o al hilo- de sus obras escénicas, la Poética Musical. Coherente ante todo, no hacía sino teorizar desde la experiencia refrendada en obras acabadas y evaluadas. Stravinsky no fue un teórico, fue, como a él le gustaba decir, un artesano de la música, un inventor de formas nuevas para recrear la tradición y adaptarla a un nuevo tiempo. También lo consiguió.
En Le Chant du Rossignol, obra para ballet adaptada de la ópera Le Rossignol, sintetiza magistralmente lo que allí se explicita con canto, con palabra, traduciéndolo a música y movimiento, a figuras expresivas y música encadenada a su expresión.
Le Baiser de la Fée es un ballet inspirado en un cuento de Andersen (también autor del cuento El Ruiseñor que inspiraría la obra homónima stravinskyana), una especie de tragedia allegada al universo de los cuentos de hadas, solventada con una suficiencia y belleza pasmosas. Ya se ha dicho, y no me canso de repetirlo, que la facilidad de Stravinsky para recrear imágenes por medio de la música y el ballet es extraordinaria, solo igualada por ese compatriota suyo -a quien precisamente dedicaría esta obra, inspirándose para su composición en sus obras-, me refiero, claro está, a Piotr Ilich Tchaikovski -autor al que admiraba sobre todos sus compatriotas-.
Por último, Jeu de cartes, es una idea enteramente suya, en la que utiliza la sátira y la fábula para representar la realidad por medio de algo tan popular como el juego de cartas. La influencia del azar en el acontecer humano.
En fin, creo ofrecer una buena sesión, espero que la disfruten.
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Post 4
Multimedia:
(Etapa Neoclásica)
(10) Oe, (11) LCR, (12) AM, (13) LBF, (14) Pr, (15) JC
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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(10) OEDIPUS REX
(1927)
Edipo Rey es una ópera-oratorio breve en dos actos -divididos en seis cuadros- compuesta por Stravinsky y estrenada el 30 de Mayo de 1927 en el Téâtre Sarah Bernhardt, de París.
El compositor, ya en su etapa neoclásica, quería componer una obra intemporal sobre un tema intemporal y de un modo intemporal, por ello eligió como tema un clásico conocido por todos: el Edipo Rey de Sófocles. Encargó el libreto a Jean Cocteau, pues conocía su espléndida versión de Antígona, del mismo autor griego. La idea de Stravinsky era que el oyente se concentrase expresamente en el lenguaje musical; para ello el canto debía servir para modular las voces, pero no para distraer la atención sobre lo esencial: la música. Así pues, decidió que la obra se escribiera -y cantara- en latín (lengua, no muerta, sino culta, cincelada en piedra, para vehicular una historia inmemorial; a decir del compositor), idea que no entusiasmaba al ecléctico genio francés, pero a la que accedería, no sin antes aconsejar a Stravinsky complementarla con una narración -a modo de corifeo griego-, de los hechos que iban a ocurrir en cada cuadro/escena, en un lenguaje inteligible por todos -en este caso, francés-.
La obra está pensada, en su representación, como un cuadro estatuario en el que los personajes semejan estatuas de mármol, que nos hablan, y cuentan su historia, desde la rigidez de su consistencia intemporal. Solamente el narrador dispone de movilidad en el escenario.
La obra se estructura, de forma clásica, en arias, dúos y coros. El tratamiento de Stravinsky es monumental, con patrones rítmicos regulares a modo del inexorable destino que avanza paso a paso hasta cumplirse.
Sinopsis (libreto en latín y castellano aquí): El narrador saluda a la audiencia y explica la naturaleza del drama que se va a desarrollar en cada escena. Durante el Acto Primero se plantea la acción: la peste azota a Tebas, sus ciudadanos acuden a Edipo para que los salve; éste encarga a su cuñado Creonte que vaya a Delfos y consulte al oráculo. A su vuelta, Creonte, dice que la causa de la peste es el magnicidio de su anterior Rey, Layo, a manos de un asesino que se encuentra en la ciudad. Edipo pregunta a Tiresias, el adivino, quien se niega, en un principio, a hablar; tras ser acusado por el Rey de ser él mismo el asesino, Tiresias, le dice que el asesino de Layo es un rey. Edipo le acusa de estar conchabado con Creonte, que ambiciona el trono. Tras la intervención del coro, aparece Yocasta...
Dando paso al Acto Segundo. Yocasta intercede diciendo que todos los oráculos mienten, pues recuerda que un oráculo predijo que Layo moriría a manos de su hijo, y, en cambio, lo mataron unos bandidos en un cruce de caminos. Esta revelación alarma aún más a Edipo, pues recuerda que mató a un anciano en un cruce de caminos cuando venía hacia Tebas, antes de ser rey. En eso llega un mensajero con la noticia de la muerte de Polibo de Corinto, de quien cree ser hijo Edipo; pero se descubre que, en realidad, era hijo adoptivo. Un pastor avala esta historia pues él mismo encontró al niño Edipo en las montañas. Yocasta, presumiendo la verdad, huye. Al fin, el mensajero y pastor hablan abiertamente y declaran que Edipo es hijo de Layo y de Yocasta. Edipo se marcha desolado. Yocasta se suicida en sus habitaciones; Edipo al verla se saca los ojos y se marcha de Tebas. El coro finaliza, primero con ira y, después, lamentando la pérdida de su bienamado rey.
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Multimedia:
1. Oedipus Rex: ópera-oratorio. Fantástica versión de la televisión japonesa. Saito Kinen Orchestra, dirigida por Seiji Ozawa; Saito Kinen Festival Dancers; Sin-yu kai choir y Tokio Ópera Singers. Versión más operística que oratorio (tal y como se concibió originalmente), con una puesta en escena figurativa y espectacular. El narrador -en este caso, narradora-, como es preceptivo, narra, para su auditorio, en japonés. (Aquí con subtítulos en castellano, lo que es muy de agradecer, por más que se conozca el tema).
2. Oedipus Rex: ópera-oratorio. Audio. Bavarian Radio Chorus , Bavarian Radio Symphony Orchestra , Colin Davis. (Excelente versión; narrada espléndidamente por Michel Piccoli)
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Oedipus Rex: Saito Kinen Festival Matsumoto. Japan version.
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de la observación.
El verdadero creador se conoce en que se encuentra siempre en derredor,
en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados.
No le es necesario un paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse
de objetos raros y preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda
del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano.
Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes
es lo que solicita su atención. El menor accidente lo retiene y dirige su operación.
Si el dedo resbala , y oportunamente sacará provecho de este imprevisto
que le ha sido revelado por una falla.
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2. Oedipus Rex: Audio. BRC, BRSO, Colin Davis.
Pero el accidente no se crea: se le observa para inspirarse. Es, quizá,
la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual modo
que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar.
¿A qué responde esta investigación en el compositor?
¿A la regla que lleva en sí como un penitente?
No: es que anda en busca de su placer.
Va tras una satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo.
-o-
(11) LE CHANT DU ROSSIGNOL
(1925)
El Canto del Ruiseñor es un poema sinfónico en tres partes que Stravinsky adaptara en 1917 para los Ballets Rusos, a partir de la ópera Le Rossignol (1914). Se estrenaría por primera vez como concierto, en 1919, en Ginebra, dirigida por Ernest Ansermet. Posteriormente, se realizaría una versión para ballet, con coreografía de Leonide Massine y decorados y diseño de vestuario de Henri Matisse, y estrenada el 2 de Febrero de 1920, en el Théâtre de l'Ópera de Paris.
No obstante, en 1925, George Balanchine realizaría otra nueva coreografía -más del agrado del compositor, con quien iniciaría una larga y fecunda relación profesional-, que es la que se representaría con preferencia a partir de entonces.
El argumento -basado en el cuento homónimo de Hans Christian Andersen- toma lo esencial de los actos Segundo y Tercero de la ópera. La diferencia mayor con ésta es, obviamente, la ausencia de canto, así como un mayor acento en la pugna entre el Ruiseñor mecánico del Emperador del Japón y el Ruiseñor natural chino (cuyo canto es que en verdad posee cualidades mágicas).
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Multimedia:
1. Le Chant du rossignol: Suite orchestral. Pierre Boulez, New York Philarmonic Orchestra.
2. Le Chant du rossignol: Suite orchestral. Leonard Bernstein, New York Philarmonic O.
3. Le Chant du Rossignol: Ballet. Reconstrucción por Millicent Hodson y Kenneth Archer sobre la coreografía de Balanchine.
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Le Chant du rossignol: Pierre Boulez, NYPO.
Estudiamos y escudriñamos en espera de nuestro placer,
guiados por nuestro olfato, y, de repente, un obstáculo desconocido
se nos pone en el camino. Experimentamos una sacudida, un choque
y este choque fecunda nuestra capacidad creadora.
La facultad de observar y de sacar partido de sus observaciones
no pertenece sino a aquel que posee, al menos en el orden de su actividad,
una cultura adquirida y un gusto innato.
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2. Le Chant du Rossignol:Leonard Bernstein, NYPO.
En cuanto a la cultura, es una especie de domesticación que, en el orden social,
confiere el pulimento de la educación y alimenta y perfecciona la instrucción.
Esta domesticación se ejerce también el dominio del gusto, y éste es esencial al creador,
el cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia.
Nuestro espíritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio continuado;
se atrofia si no lo cultivamos.
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3. Le Chant du Rossignol: Ballet. Millicent Hodson y Kenneth Archer
Es la cultura la que coloca el gusto en la plenitud de su juego y le permite probarse
por su solo ejercicio. El artista se lo impone a sí mismo y termina por imponerlo a los demás.
así es como se establece la tradición.
-0-
(12) APOLLO (APOLLON MUSAGÈTE)
(1928)
Sinopsis: Stravinsky, que colaboró en el libreto, tras Edipo Rey, vuelve a basarse en un personaje clásico: Apolo el dios de la música y la poesía, en su papel de aleccionador de las musas -musageta- (en este caso solo tres: Calíope -poesía épica, elocuencia-, Polimnia -poesía lírica y sacra-, y Terpsícore -danza-).
La intención de Stravinsky es presentar una re-invención de la tradición, pues, por un lado, su inspiración es la música francesa de los siglos XVII y XVIII (Lully), o bien clásica, o post-barroca, pero utilizando una orquesta simplificada de solo 34 instrumentos, y todos de cuerda.
Balanchine hace una creación magistral de un dios joven, impetuoso, enérgico, de cualidades acrobáticas. El vestuario en blanco -togas cortas, diagonales- acentúan el dinamismo y la estética neoclásica.
1. Apollo: Ballet. Audio.Stravinsky dirige la Columbia Symphonic Orchestra.
2. Apollo: Ballet. Audio-Vídeo (fragmentos). Simon Rattle, City of Birmingam Orchestra.
El Beso del Hada es un ballet de un acto y cuatro escenas, compuesto en 1928 por Stravinsky y revisado en 1950 para la coreografía de George Balanchine y el New York City ballet. Está inspirado, otra vez, en un cuento de Hans Christian Andersen, Lisjomfruen (La Reina de las Nieves), de quien utilizaría antes uno de sus cuentos para la ópera-ballet Le Rossignol. Es un homenaje a Piotr Iliich Tchaikovsky, tomando de éste, como referencia, algunas de sus tempranas melodías. Ida Rubinstein encargó, patrocinó e interpretó el papel principal de la obra, y Bronislava Nijinska se encargó de la coreografía en la premiere en el Théâtre de l'Opéra París, realizando los decorados Alexandre Benois.
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Multimedia:
1. Apollo: Ballet. Audio.Stravinsky dirige la Columbia Symphonic Orchestra.
2. Apollo: Ballet. Audio-Vídeo (fragmentos). Simon Rattle, City of Birmingam Orchestra.
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Apollo: Stravinsky dirige la CSO
La tradición es cosa distinta al hábito, por excelente que sea éste,
puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente
que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición
resulta de una adquisición consciente y deliberada.
Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto;
es una fuerza viva que anima e informa al presente.
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2. Apollo: Audio-Vídeo. Simon Rattle, CBO
Bien lejos de de involucrar la repetición de lo pasado la tradición
supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar,
una herencia que se recibe con la condición de hacerla fructificar
antes de transmitirla a la descendencia.
-o-
(13) LE BAISER DE LA FÉE
(1928)
El Beso del Hada es un ballet de un acto y cuatro escenas, compuesto en 1928 por Stravinsky y revisado en 1950 para la coreografía de George Balanchine y el New York City ballet. Está inspirado, otra vez, en un cuento de Hans Christian Andersen, Lisjomfruen (La Reina de las Nieves), de quien utilizaría antes uno de sus cuentos para la ópera-ballet Le Rossignol. Es un homenaje a Piotr Iliich Tchaikovsky, tomando de éste, como referencia, algunas de sus tempranas melodías. Ida Rubinstein encargó, patrocinó e interpretó el papel principal de la obra, y Bronislava Nijinska se encargó de la coreografía en la premiere en el Théâtre de l'Opéra París, realizando los decorados Alexandre Benois.
La premiere americana, tras la revisión de la obra y nueva coreografía de Balanchine, se llevaría a cabo el 27 de Abril de 1937, por el American Ballet, en el Old Metropolitan Opera House, de New York. En New York se presentó con su título en inglés: The Fairy's Kiss.
El Divertimento de Le Baiser de la Fée, es una suite orquestal, en cuatro movimientos, que Stravinsky arregló, a partir del ballet original, en 1934, y posteriormente revisada en 1949.
Sinopsis: Un hada señala a un niño en su más tierna infancia con un misterioso beso, salvándolo de una tormenta de nieve cuando se encontraba con su madre, a la que se lo arrebata. Lo criarán unos campesinos suizos. Ya de mayor, el día que siente como el más feliz de su vida, cuando va a celebrarse su boda, el hada lo reclama para apoderarse de él y preservar así esa, su, felicidad, ya por siempre inmutable.
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Multimedia:
1. Le baiser de la Fée: Divertimento-Suite. Berliner Philarmoniquer Orchestra, Wilhelm Furtwängler. (+ Vídeo, fragmento)
2. Le baiser de la Fée: Divertimento-Suite. Itzhak Perlman, Bruno Canino.
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Le baiser de la Fée: Divertimento-Suite. BPO, Wilhelm Furtwängler
"Se reemplaza un procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo".
La tradición asegura así la continuidad de la creación [...]
Este sentido de la tradición, que es una necesidad natural, no debe de ser confundido
con el deseo que un compositor siente de afirmar el parentesco que descubre en sí,
a través de los siglos, con un maestro del pasado.
Mi ópera Mavra ha nacido de una simpatía natural por el conjunto
de tendencias melódicas, por el estilo vocal y el lenguaje convencional
que yo admiraba cada vez más en la antigua ópera ruso-italiana.
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2. Le baiser de la Fée: Divertimento-Suite. Itzhak Perlman, Bruno Canino
En toda época de anarquía espiritual, en que el hombre, habiendo perdido
el sentido y el gusto de la ontología, siente miedo de sí y de su destino,
se ve siempre surgir una de esas gnosis que sirven de religión
a quienes la han perdido, del mismo modo que en los periodos
de crisis internacionales, un ejército de magos, faquires
y sonámbulos acapara la publicidad de los periódicos
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(14) PERSÉPHONE
(1934)
Geroge Balanchine (1955), Pina Bausch (1965) y Martha Graham, entre otros, realizarían sus propias coreografías de la obra.
Sinopsis: la obra cuenta la historia de la diosa griega (Proserpina, para los romanos), hija de Zeus y Deméter, a quien raptaría Hades (el Plutón romano), convirtiéndola en su esposa y por tanto en reina del inframundo.
Son sus tres escenas:
1. l'Enlèvement de Perséphone (El Rapto de Perséfone).
2. Perséphone aux enfers (Perséfone en los infiernos).
3. Rénaissance de Persephone (Renacimiento de Perséfone).
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Multimedia:
1. Persephone: Ópera. BBC Symphony Orchestra and Chorus, Andrew Davis (Excelente y preciosa interpretación).
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Persephone: Ópera. BBC SO & Chorus, Andrew Davis
La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe,
porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma
sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte,
más limitado y trabajado, más libre es.
-o-
(15) JEU DE CARTES
(1937)
Juego de Cartas es un ballet compuesto por Stravinsky entre 1936-1937, con libreto del propio compositor en colaboración con M. Malaieff y coreografía de George Balanchine. El encargo data de 1935, pero la idea no toma cuerpo en la mente del compositor hasta después de Agosto de 1936. Fue estrenada por el American Ballet (dirigido por Balanchine) en el Metropolitan Opera House de New York, el 27 de Abril de 1937. Es una obra que se engloba en su periodo neoclásico.
Se desarrolla a lo largo de tres partes, que el mismo autor denomina "manos" (Donnes, en francés), haciendo un juego de palabras con el lance de repartir las cartas en un juego.
Sinopsis: Como su nombre indica , tiene por tema base el juego de cartas, y, en particular, el póker, para desarrollar, por analogía, un a modo de fábula satírica social (a lo Jean Lafontaine en Les Loups et les Brevis). La figura central es el Joker, personaje sospechoso de todo, taimado, astuto y camaleónico; y el tema principal es cómo no siempre las cartas más altas (las "figura": As, Rey, Dama, Jota) prevalecen sobre las bajas (2, 4, 5, etc.); así como los poderosos no siempre "ganan" en este juego de cartas que es la vida.
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Multimedia:
1. Jeu de Cartes: Suite Stravinsky dirige la CSO (Soberbia, obvio)
2. Jeu de Cartes: Ballet. Fragmentos. Staatstheater Braunschweig.
Textos:
Poética Musical
3ª Lección. De la composición musical
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1. Jeu de Cartes: Suite. Stravinsky dirige la CSO
Por lo que a mí toca, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar,
delante de infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación
de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor;
si ninguna resistencia se me ofrece , todo esfuerzo es inconcebible:
no puedo fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces, es vana.
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2. Jeu de Cartes: Ballet, fragmentos. Staatstheater Braunschweig
¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad?
¿A qué puedo asirme para escapar ala vértigo que me atrae ante la virtualidad
de este infinito? pero no he de perecer. Venceré mi terror y me haré firme
en la idea de que dispongo de siete notas de la gama y de sus intervalos cromáticos,
que el tiempo fuerte y el tiempo débil están a mi disposición y que tengo así elementos
sólidos y concretos que me ofrecen un campo de experimentación tan vasto
como la desazón y el vértigo infinito que me asustaban antes.
-o-o-o-
