ConSentido Propio: Sobre la Tentación (III): la Tentación de San Antonio - GALERÍA 3: La Tentación de San Antonio, 1700-Actual

Introducción

.....Es la tentación de San Antonio pura hagiografía literaria cuyo objetivo no puede ser otro que el ejemplarizante; como, por otra parte, es el cometido de toda hagiografía. La vida de los santos ha sido algo así como la zahorra en la argamasa con la que la Iglesia ha puesto los cimientos a su edificio de creencias, de dogma y de fe. El primer modelo, obviamente fue el mismo Cristo, pero al ser Hijo de Dios, de su misma naturaleza divina, encarnado no más que por redimir al género humano (con disfraz de mortal, vamos), no era referencia como sujeto de emulación para el simple ser humano (mortal e imperfecto, muy alejado de la perfección e inmortalidad del Hijo de Dios). Se necesitaba un corpus suficientemente cercano y tangible, asequible a todo mortal: así surgieron los primeros santos mártires (santos del dolor y el sufrimiento, santos victoriosos sobre la carne --siempre corruptible-- y la muerte), represaliados por el poder terrenal (Imperial), y, posteriormente, los hombres santos, que llevaron su pietismo hasta el extremo de la ascesis, la renuncia y la generosidad de la entrega a los demás. Bien es cierto que en el santoral, a la luz del concepto de santidad que hoy día tenemos, hay santos que lo son de una manera más que discutible (luchas de poder, decisiones que implicaron dolor y muerte, soberbia, etc., son algunas de las faltas que adornaron la vida de tales santos). El hecho es que con estas vidas, más o menos ejemplares, la Iglesia ha afianzado su estructura hecha de hipótesis y creencias cuyo fin último se encuentra más allá del alcance de la razón (de toda razón). Estas vidas eran necesarias para seducir y disuadir a los creyentes de que la emulación es posible... si se acatan los preceptos, se respeta la ley consagrada en la doctrina y se sigue la senda de la virtud piadosa.

.....Pero claro, lo que les sucede a los santos no es cualquier cosa --sobre todo lo que les sucediera a aquellos primeros santos fundamentales--, por definición está por encima de lo normal, no es habitual; por más que quienes han accedido a la santidad sean mujeres y hombres hasta cierto punto normales y corrientes. La hagiografía está llena de sucesos maravillosos (que la doctrina contempla como milagrosos, para diferenciarlos de otros fenómenos paganos pre-existentes, y así mismo pertenecientes al reino de la maravilla). Y el caso de Antonio Abad es suficientemente ilustrativo. Desde la Vida de Antonio de san Atanasio, pasando por las Conversaciones con los padres de Egipto, de Casiano, o la anónima Las vidas de los Padres, hasta la Legenda Aurea de Jacopo da Voragine, todos, nos hablan de naturaleza maravillosa de las tentaciones que el santo egipcio tuvo que soportar por parte del maligno durante su dilatada estancia en la frontera, primero, y en pleno desierto (rocoso), después.
....Unos colocan estas tentaciones al principio de su vida monástica (con poco más de veinte años), pero lo más aceptado es que tuvieran lugar cuando el eremita ya era perito en desiertos: una vez abandonada la frontera e internado en el laberinto de cavernas del Monte Quzlum (Colzim). Es más lógico: la tentación se vuelve más fuerte cuanto mayor es el bagaje y la renuncia. Además, siendo el mismísimo Satán quien entablara esta tentadora partida, sería lo adecuado. La intervención del Príncipe de las Tinieblas en persona nos indicaría que la pieza a cobrar debería ser de caza mayor. El despliegue demoníaco y taumatúrgico utilizado, por otra parte, avalaría esta tesis: sólo un piadoso y prestigioso varón, no sólo maduro, sino venerable, podía tener capacidad de influencia sobre el corpus ecclesiae, y por tanto, merecería poner toda la carne en el espetón del asador. Es probable que Antonio tendría más de sesenta años cuando aconteció el episodio. También hay quien apunta que no sucedió en un determinado momento, día o días, sino que fue una labor de zapa continuada en el tiempo.

.....Todas estas especulaciones han dado como resultado la tentadora posibilidad que Gustave Flaubert desarrolla en su libro La Tentación de San Antonio. Posibilidad que va más allá de una simple recreación literaria, refundición --y refundación-- de los datos existentes en los libros antes citados (y algunos otros más), para erigirse en un monumento erudito a la historia de las religiones que hasta aquel momento habían desfilado por la tierra, y especialmente las alumbradas en el ámbito geográfico que tiene a Oriente Medio como escenario y al desierto como epicentro. Se trata de la perspectiva literaria a que ha dado lugar la tentación, tan íntimamente ligada a la iconográfica.

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La Tentación de San Antonio

según Gustave Flaubert

.....Un joven francés de veinticuatro años que desea ser escritor más que nada en el mundo, capaz de oponerse a su padre en sus deseos de que estudiara Derecho, capaz, quizá, de generar en sí mismo, de forma auto-inmune, una enfermedad nerviosa que lo apartaría de los odiados estudios legales, capaz de devorar libros con la avidez de una manada de ratas hambrientas, se encuentra en Génova, visitando la Colección Balbi de pintura renacentista, está parado, como absorto, ante un cuadro de Pieter Bruegel el Joven, lo observa detenidamente, representa -y se titula- La Tentación de San Antonio. Le impacta la cantidad de información y la naturaleza de lo que allí aparece; este es su posterior relato de lo contemplado en esa alucinada y alucinante obra:

....."Palacio Balbi, en Génova: La Tentación de San Antonio, de Breughel. - Al fondo, en ambos lados, en lo alto de cada una de las colinas, dos cabezas monstruosas de diablos, mitad seres vivos, mitad montaña. En la parte inferior, a la izquierda, San Antonio entre tres mujeres, la cabeza girada para evitar sus miradas; ellas están desnudas, su piel es blanca, sonríen y parecen querer abrazarlo. De cara al espectador, en el extremo inferior del cuadro, la Gula, desnuda hasta la cintura, magra, con la cabeza tocada con adornos rojos y verdes, la figura triste, el cuello desmesuradamente largo y tendido como el de una grulla, curvado en la nuca, las clavículas prominentes, le presenta un plato cargado de coloridos alimentos.
.....Un caballero en un tonel; cabezas saliendo del vientre de los animales; ranas a puñados saltando sobre los campos; un hombre de nariz roja sobre un caballo disforme, rodeado de diablos; un dragón alado que planea, parece, sobre el mismo plano. Conjunto hormigueante, bullicioso y gesticulando de una manera grotesca e iracunda, bajo la simplicidad de cada detalle. Este cuadro parece en un primer momento confuso, después deviene extraño para la mayoría, divertido para algunos y otra cosa diferente para otros; él ha borrado para mí la galería en la que se hallaba, yo no recuerdo ya el resto."

Gustave Flaubert: Voyages en Italie et en Suisse. Avril-mai 1845

La Tentación de San Antonio, Pieter Bruegel el Joven. Palacio Balbi

.....Tras esta experiencia Flaubert concibe el proyecto de escribir un relato de lo visto, aunque cree que tal empeño es superior a sus fuerzas y, sobre todo, conocimientos. La muerte de su padre, en 1846, y la liberación que ello supone para él, lo determinarán a afrontar el reto. Pero antes deberá proveerse del saber necesario para abordar la taracea, el tremendo encaje histórico y fantástico que el episodio requiere. Se convertirá en ratón de biblioteca y devorará volúmenes y volúmenes donde encontrará la molla que su relato necesita. Se convierte en una labor ciclópea esta de refundir todo ese saber en unos pocos cientos de páginas, y, sobre todo, hacerlo en un estilo literario inaudito en aquel tiempo.
.....En su mente ya tiene una idea, y no es otra que realizar un mosaico metafísico, una especie de tratado de las religiones que coadyuve a explicar el lugar del hombre en el mundo; no más sea tomando como referencia las tentaciones que este santón eremita cuenta la leyenda que tuvo. Él mismo será un trasunto de San Antonio, él quien ordene el aparente caos de una imaginería tan polifacética. Allí las religiones (con referencia al cristianismo), allí la historia (que encarne pecados y responda preguntas atávicas, existenciales), allí el arte (las referencias en multitud de ocasiones son iconográficas, tomadas de cuadros que el propio Flaubert contemplaría), allí una geografía de lo real y lo imaginario... Tras el guirigay aparente, una sólida estructura sostendrá todo el edificio.

.....Existen tres versiones de la obra. La primera, de 1849, extensa, la más espontánea y fresca, escrita antes de Madame Bovary. La segunda, de 1856, más pulida, recortada casi a la mitad, escrita antes de Salammbô. Y la tercera, en 1872 (publicada en 1874), depurada y diferente en muchos aspectos a la primera redacción (que respetaba, si reducía, la segunda versión). Es, pues, una obra que se extiende a lo largo de 25 o 30 años. La obra de toda una vida, como diría el propio Flaubert. Esto da cuenta de la importancia que para él tendría, aunque para sus lectores permaneciese en un segundo o tercer plano, cuando no fuera totalmente ignorada. La tercera versión sería la que el escritor finalmente publicara, pues las dos primeras versiones no vieron la luz en vida del autor; sólo tras su muerte, y por una mera curiosidad literaria, se rescataron del olvido y fueron dadas a la imprenta.

.....En 1977 Michel Foucault, en su ensayo La Biblioteca Fantástica, para la obra de Flaubert, realizaría uno de los más lúcidos y sintéticos estudios sobre La Tentación de San Antonio. Este estudio ha acompañado, como prólogo, muchas de las ediciones de la obra desde entonces. De ninguna manera se puede abordar mejor La Tentación que acudiendo al espléndido y agudo examen de este influyente historiador de las ideas, psicólogo, teórico social y filósofo francés.
.....La versión que tengo entre mis manos es la edición que Siruela llevara a cabo en 1988, dentro de la colección EL OJO SIN PÁRPADO. En ella figura el citado prólogo/ensayo de Foucault. Y a él me voy a remitir, porque no habrá un acercamiento más apropiado al tema de la literariedad de la tentación, una de sus expresiones más completas, complejas y acabadas. Seguidamente consignaré un resumen de dicho prólogo/ensayo.

Enlace web a La Tentación de San Antonio (online), de Gustave Flaubert.

La Biblioteca fantástica*

Michel Foucault

Se lee a menudo La Tentación como el protocolo de un sueño liberado. Fastidio de los primeros lectores (o auditores) ante este monótono desfile de figuras grotescas: "Escuchábamos lo que decían la Esfinge, la quimera, la reina de Saba, Simón el Mago...", o también -continúa hablando Du Camp- "San Antonio aturdido, un poco bobalicón, me atrevería a decir un tanto simple, ve desfilar ante sí las diferentes formas de la tentación". Otros quedan hechizados por la "riqueza de la visión" (Coppée), "de este bosque de sombras y de claridad" (Hugo), del "Mecanismo de la alucinación" (Taine). El propio Flaubert invoca locura y fantasma; siente que trabaja sobre los grandes árboles caídos del sueño: "Paso mis tardes con los postigos cerrados, las cortinas corridas, y sin camisa, en traje de carpintero. ¡Grito! ¡Sudo! ¡Es soberbio! Hay momentos en que decididamente es algo superior al delirio". En el momento en que el trabajo llega a su fin: "me he arrojado con furia en el "San Antonio" llegando a experimentar una exaltación espantosa... Nunca había llegado a estar tan ilusionado".

Si embargo, en relación con los sueños y delirios, se sabe ahora que La Tentación es un monumento de meticuloso saber. Para la escena de los heresiarcas: minucioso examen de las Memoires ecclésiastiques de Tillemont, lectura de los cuatro volúmenes de Matter sobre la Historie du Gnosticisme, consulta de L'Histoire de Manichée de Beausobre, de la Théologie chrétienne de Reuss; a lo que hay que añadir, claro está San Agustín y la Patrologie de Migne (Atanasio, Jerónimo, Epifanio). Los dioses, Flaubert fue a descubrirlos en Bournouf, Anquetil-Duperron, Herbelot y Hottinger, en los volúmenes del Univers pittoresque, en los trabajos del inglés Layard, y, sobre todo, en la traducción de Creuzer, las Religions de L'Antiqueté. Las Traditions Tératologiques de Xi-brey, el Physiologus que Cahier y Martin habían reeditado, las Histoires Prodigieuses de Boaistrau, el Duret consagrado a las plantas y a su "historia admirable" han proporcionado información sobre los monstruos. Spinoza había inspirado la meditación metafísica sobre la sustancia extensa. Esto no es todo. Hay en el texto evocaciones que parecen completamente repletas de onirismo: una gran Diana de Efeso, por ejemplo, con leones en la espalda, frutos, flores y estrellas entrecruzados en el pecho, racimos de senos, y rodeándole el talle una gran faja de la que saltan grifos y toros. Pero esta "fantasía" se encuentra palabra por palabra, línea tras línea, en el último volumen de Creuzer, en la lámina 88: basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que surjan fielmente las propias palabras de Flaubert. A Cibeles y Atys (con su postura lánguida, acodada contra un árbol, su flauta, el vestido recortado en rombos), se los puede ver en persona en la lámina 58 de la misma obra: el retrato de Ormuz se encuentra en Layard, así como los medallones de Oraios de Sabaoth, de Adonais, de Knouphis se descubren fácilmente en Matter. Puede extrañar que tanta meticulosidad erudita deje tal impresión de fantasmagoría; más precisamente, que Flaubert haya experimentado él mismo como vivacidad de una imaginación delirante lo que pertenecía de una manera tan evidente a la paciencia del saber.
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A menos que quizá Flaubert haya tenido la experiencia de un fantástico singularmente moderno. Se trata de que el siglo XIX ha descubierto un espacio de la imaginación cuyo poder sin duda alguna no había sido sospechado por el período precedente. Este nuevo lugar de los fantasmas no es ya la noche, el sueño de la razón, el incierto vacío abierto ante el deseo: es, por el contrario, la vigilia, la aplicación infatigable, el celo erudito, la atención al acecho. Lo quimérico puede nacer de la superficie negra y blanca de los signos impresos, del volumen cerrado y polvoriento que se abre con un revuelo de palabras olvidadas; se despliega cuidadosamente en la biblioteca ensordecida, con sus columnas de libros, sus títulos alineados y sus estantes que la limitan por todas partes pero que se abren, por el otro lado, sobre mundos imposibles. Lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara. Uno ya no lleva lo fantástico en su corazón; tampoco se lo espera en las incongruencias de la naturaleza; se lo toma de la exactitud del saber; su riqueza está esperando en el documento. Para soñar, no es preciso cerrar los ojos, basta con leer. La verdadera imagen es conocimiento. Son las palabras ya dichas, las recensiones exactas, las sumas de informaciones minúsculas, de ínfimas parcelas de monumentos y de reproducciones de reproducciones las que llevan en la experiencia moderna los poderes de lo imposible. Sólo el rumor insistente de la repetición es quien puede transmitirnos lo que tan sólo ha tenido lugar una vez. Lo imaginario no se constituye contra lo real para negarlo o compensarlo; se extiende entre los signos, de libro a libro, en el intersticio de las citas y los comentarios; nace y se forma en el intervalo de los textos. Es un fenómeno de biblioteca. De una manera completamente novedosa, el siglo XIX reanuda una forma de imaginación que el Renacimiento sin duda alguna había conocido antes, pero que entre tanto había sido olvidada.
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La presencia del libro está curiosamente manifestada y esquivada en La Tentación. Desde el principio el texto es desmentido como libro. Apenas abierto, el volumen impugna los signos impresos de que está poblado y se entrega bajo la forma de una pieza teatral: transcripción de una prosa que no estaría destinada a ser leída, sino recitada y puesta en escena. Flaubert había soñado por un momento hacer de La Tentación algo similar a un gran drama, un Fausto que habría engullido todo el universo de las religiones y los dioses. Muy pronto Flaubert renunció; pero conservó en el interior del texto todo lo que puede indicar una representación eventual: fraccionamiento en diálogos y cuadros, descripción del lugar escénico, de los elementos del decorado y de su modificación, indicación del movimiento de los "actores" sobre el escenario -y todo esto según las disposiciones tipográficas tradicionales (caracteres más pequeños y márgenes más grandes para las anotaciones escénicas, nombre del personaje en gruesas letras precediendo su parlamento, etc.). Mediante un desdoblamiento significativo el primer decorado indicado -el cual servirá de base a todas las modificaciones posteriores- tiene a su vez la forma de un teatro natural; el retiro del eremita ha sido ubicado "en lo alto de la montaña, sobre una superficie plana en forma de media luna, enmarcado por grandes piedras"; el libro se ocupa por tanto de describir una escena que representa ella misma un "escenario" dispuesto por la naturaleza y sobre el que nuevas escenas vendrán a su vez a implantar su decorado. Pero estas indicaciones no plantean la futura utilización del texto (son casi todas incompatibles con una puesta en escena real); señalan solamente su modo de ser: lo impreso sólo debe ser el soporte discreto de lo visible; un insidioso espectador vendrá a ocupar el lugar del lector, y el acto de leer se difuminará en otra mirada. El libro desaparece en la teatralidad que lleva consigo.
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Pero para reaparecer acto seguido en el interior del espacio escénico. Tan pronto los primeros signos de la tentación despuntan a través de las sombras que se alargan y los inquietantes hocicos horadan la noche, que San Antonio para protegerse de ellos enciende la antorcha y abre "un gran libro". Postura conforme a la tradición iconográfica: en el cuadro de Brueghel el Joven --que Flaubert había admirado tanto visitando en Génova la colección Balbi y que, de dar crédito a sus palabras, habría hecho nacer en él el deseo de escribir La Tentación--, el ermitaño, abajo, en el extremo derecho del cuadro, aparece arrodillado ante un inmenso infolio, la cabeza un poco inclinada, los ojos apuntando hacia las líneas escritas. En torno suyo mujeres desnudas abren los brazos, la gula alarga un cuello de jirafa, los hombres-tonel se entregan a la algarabía, las bestias sin nombre se devoran entre sí, mientras desfila todo los grotesco de la tierra, obispos, reyes y poderosos; pero el santo no ve nada de todo esto puesto que se halla absorto en la lectura. No ve nada a menos que no perciba, de forma sesgada, el gran guirigay. A menos que sea el balbuceo con el que deletrea los signos escritos quien evoque todas aquellas figuras informes, que no han recibido ningún vocablo en lengua alguna, que ningún libro ha acogido y que se amontonan, anónimas, contra las gruesas hojas del volumen. Salvo, tal vez, que sea del resquicio de las páginas entreabiertas y del intersticio mismo de las letras que se escapen todas esas existencia que no pueden ser (reconocidas como) hijas de la naturaleza. Más fecundo que el sueño de la razón, el libro engendra quizá el infinito de los monstruos. Lejos de disponer un espacio protector ha liberado un oscuro bullicio y toda una dudosa sombra en la que se mezclan la imagen y el saber. En todo caso, cualquiera sea la significación del infolio abierto en el cuadro de Bruegel, el San Antonio de Flaubert, para protegerse del mal que comienza a obsesionarlo, empuña su libro y lee al azar cinco pasajes de los Libros Santos. Pero la astucia del texto hace que inmediatamente invadan la atmósfera nocturna el tufo de la gula, el olor de la sangre y la cólera, el incienso del orgullo, los aromas más preciados que el oro, y los perfumes culpables de las reinas del Oriente. El Libro es el lugar de la Tentación. Y no es un libro cualquiera: si el primero de los textos leídos por el ermitaño pertenece a los Hechos de los Apóstoles, los cuatro últimos han sido extraídos del Antiguo Testamento, el libro por excelencia.

En las dos primeras versiones de la obra, la lectura de los textos sagrados no jugaba ningún papel. Directamente asaltado por las figuras canónicas del mal, el eremita buscaba refugio en su oratorio; espoleados por Satanás los Siete Pecados Capitales combatían contra las virtudes, y bajo las riendas del Orgullo abrían brecha tras brecha en el cinturón de protección. Imaginería de frontispicio, puesta en escena del Misterio que ha desaparecido en la versión publicada. En ésta, el mal no está encarnado en los personajes, está incorporado a las palabras. El libro que debe llevar al umbral de la salvación abre al mismo tiempo las puertas del Infierno. Toda la fantasmagoría que va a surgir ante los ojos del eremita -palacios orgiásticos, emperadores borrachos, herejes desenfrenados, formas derrotadas de dioses agonizantes, naturalezas aberrantes-, todo este espectáculo ha nacido del libro abierto por San Antonio, del mismo modo que proviene, en realidad, de las bibliotecas consultadas por Flaubert. Para conducir este baile, no es extraño que las dos figuras simétricas e inversas de la Lógica y del Cerdo hayan desaparecido del texto definitivo, y que hayan sido reemplazadas por Hilarión, el discípulo sabio, iniciado por el mismo San Antonio en la lectura de los textos sagrados.
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Para vehicular en efecto las visiones que se suceden y establecerlas en su realidad irreal, Flaubert ha dispuesto un cierto número de relevos, que prolongan en la dimensión sagital la pura y simple lectura de las frases impresas. Primeramente está el lector (1) -el lector real que somos cuando leemos el texto de Flaubert- y el libro que él tiene ante sus ojos (1 bis); este texto, desde las primeras líneas (Lugar: La Tebaida... la cabaña del ermitaño ocupa el fondo), invita al lector a hacerse espectador (2) de un escenario de teatro cuyo decorado se halla cuidadosamente indicado (2 bis); se puede ver allí, en pleno centro, al viejo anacoreta (3) sentado con las piernas cruzadas, quien pronto se levantará para tomar el libro (3 bis) del que poco a poco irán escapando visiones inquietantes: ágapes, palacios, reina voluptuosa; y, finalmente, Hilarión, el insidioso discípulo (4); éste a su vez abre para el santo todo un espacio de visión (4 bis) en el que aparecen las herejías, los dioses, y la proliferación de una vida improbable (5). Pero esto no es todo: los herejes hablan, exponen sus ritos sin vergüenza: los dioses evocan su apogeo resplandesciente y recuerdan el culto que se les rendía: los monstruos proclaman su propio salvajismo: así, imponiéndose por la fuerza de sus palabras o de su sola presencia, una nueva dimensión surge, visión interior que ha hecho surgir el satánico discípulo (5 bis), desfilan así el abyecto culto de los Ofitas, los milagros de Apolonio, las tentaciones de Buda, el antiguo reino bienaventurado de Isis (6). A partir del lector real, se tienen pues cinco niveles diferentes, cinco "regímenes" de lenguaje señalados por las cifras "bis": libro, teatro, texto sagrado, visiones y visiones de visiones; se tienen también cinco series de personajes, señalados por las cifras simples: el espectador invisible, San Antonio en su retiro, Hilarión, luego los herejes, los dioses y los monstruos, finalmente las sombras que nacen de sus discursos o de su memoria.
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El orden del desfile es aparentemente simple: parece obedecer a las leyes de la semejanza y la proximidad (los dioses llegan por familias y legiones), y seguir un principio de monstruosidad creciente. Comienza por los pecados y espejismos que atormentan la imaginación del eremita y que se resumen todos en la reina de Saba (escenas I y II); luego vienen las herejías (III Y IV), los dioses que proceden de Oriente (V); finalmente, en el mundo despoblado, Antonio, bajo la dirección del Saber-Satanás, ve pulular los monstruos (VI y VII). De hecho, este orden simple compone varias series que es posible sacar a la luz y que determinan el lugar de cada episodio según un complejo sistema.

1. Serie Cosmológica.- La tentación nace en el corazón del eremita; vacilante, evoca los compañeros de retiro, las caravanas de paso; luego alcanza regiones más vastas: Alejandría superpoblada, el Oriente cristiano desgarrado por la teología, todo este Meditarráneo sobre el que han reinado los dioses llegados de Asia, y luego el universo sin límite -las estrellas en el fondo de la noche, la imperceptible célula donde se despierta lo vivo. Pero este último centelleo reconduce al eremita al principio material de sus primeros deseos. El gran recorrido de la tentación, una vez alcanzados los confines del mundo, regresa a su punto de partida. En las dos primeras versiones del texto, el Diablo debía explicar a Antonio "que los pecados estaban en su corazón y la desolación en su cabeza". Explicación ahora inútil: empujadas hasta los límites del Universo, las grandes olas de la tentación refluyen a lo más cercano: en el ínfimo organismo en el que se despiertan los primeros deseos de la vida. Antonio vuelve a encontrarse con su viejo corazón, sus apetitos mal controlados; tras haber contemplado el anverso poblado de fantasmas, tiene, ante sus ojos, la verdad material. Mira dulcemente como un punto minúsculo la larva del Deseo.

2. Serie Histórica.- Sentado en el umbral de su cabaña, el eremita es un anciano obsesionado por sus recuerdos: en otro tiempo, el aislamiento era menos penoso, el trabajo menos fastidioso, el río estaba menos alejado. Antes aún, tuvo su período de juventud, de las muchachas junto a las fuentes, y también el tiempo del retiro y de los compañeros, el del discípulo favorito. Esta ligera oscilación del presente, al caer la noche, da lugar a la inversión general del tiempo: primero las imágenes del crepúsculo en la ciudad que ronronea antes de dormirse -el puerto, los gritos de la calle, los tamboriles en las tabernas-; luego Alejandría en la época de las masacres, Constantinopla con el Concilio y muy pronto todos los herejes que han venido a injuriar desde el día de la llegada del cristianismo; tras ellos, las divinidades que han tenido sus templos y sus fieles desde el confín de la India hasta las orillas del Mediterráneo; finalmente, las figuras tan viejas como el tiempo -las estrellas en el fondo del firmamento, la materia sin memoria, la lujuria y la muerte, la Esfinge recostada, la Quimera, todo lo que hace nacer, de un sólo movimiento, la vida y las ilusiones de la vida-. Y aún más allá de la primera célula -más allá de este origen del mundo que es su propio nacimiento-, Antonio desea el imposible regreso a la inmovilidad anterior a la vida; toda su existencia, de este modo, volvería a entrar en el sueño, reencontraría su inocencia, para despertar de nuevo con el zumbido de los animales y los manantiales, con el resplandor de las estrellas. Ser otro, ser todos los otros y que todo recomience idénticamente, remontar el tiempo hasta su origen para que se anude el círculo de los retornos, tal es la cima de la tentación. La visión de Engadina no se halla lejana.
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3. Serie Profética.- Este reflujo del tiempo es del mismo modo visión de tiempos futuros. Sumergiéndose en sus recuerdos, Antonio se había reunido con la imaginación milenaria del Oriente: desde el fondo de aquella memoria que ya no le pertenecía había visto emerger la figura en la que había encarnado la tentación del más sabio de los reyes de Israel. Tras la reina de Saba, se perfila ese ambiguo enano en el que San Antonio reconoce tanto al servidor de la reina como a su propio discípulo. Hilarión pertenece indisolublemente al Deseo y a la Sabiduría; lleva consigo todos los sueños del Oriente, pero conoce exactamente la Escritura y el arte de interpretarla. Es avidez y ciencia -ambición de saber, conocimiento culpable. Este gnomo no cesará de crecer a todo lo largo de la liturgia; en el último episodio será inmenso, "bello como un arcángel, luminoso como un sol"; extenderá su reino hasta abarcar todo el universo; será el Diablo en el destello de la verdad. Es él quien sirve de corifeo al saber occidental: aborda primeramente la teología y sus infinitas discusiones; luego resucita las antiguas civilizaciones con sus divinidades pronto reducidas a cenizas; a continuación instaura el conocimiento racional del mundo; demuestra el movimiento de los astros y pone de manifiesto el secreto poder de la vida. En el espacio de esta noche egipcia acosada por el pasado de Oriente, es toda la cultura europea la que despliega: la Edad Media con su teología, el Renacimiento con su erudición, la Edad Moderna con su ciencia del mundo y de lo vivo. Como un sol nocturno, La Tentación va de Este a Oeste, del deseo al saber, de la imaginación a la verdad, de las más viejas nostalgias a las determinaciones de la ciencia moderna. El Egipto cristiano, y con él Alejandría y Antonio, aparecen en el punto de encuentro entre Asia y Europa, y como en una encrucijada del tiempo: allí donde la Antigüedad encaramada a la cima de su propio pasado vacila y se desmorona sobre sí misma, sacando a la luz sus monstruos olvidados, y allí donde el mundo moderno encuentra su germen en las promesas de un saber indefinido. Se está en el ojo del huracán de la historia.

La "tentación" de San Antonio representa la doble fascinación del cristianismo por la suntuosa fantasmagoría de su pasado y las posibilidades ilimitadas de su porvenir.
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4. Serie teológica.- En 1849 y en 1856, La Tentación se abría con una lucha entre los siete pecados capitales y las tres virtudes teologales, Fé, Esperanza y Caridad. En el texto publicado, toda esta imaginería tradicional de los misterios ha desaparecido. Los pecados no aparecen sino en forma de espejismos. En cuanto a las virtudes, subsisten en secreto, como principios organizadores de las secuencias. Los juegos indefinidamente recomenzados de la herejía comprometen la Fé por la omnipotencia del error; la agonía de los dioses, que los hace desaparecer como centelleos de la imaginación, hace inútil toda Esperanza; la necesidad inmóvil de la naturaleza, o el desencadenamiento salvaje de sus fuerzas, reducen la Caridad a algo irrisorio. Las tres grandes virtudes son vencidas. El santo entonces desvía la mirada del cielo, "se tiende sobre el vientre apoyado sobre los dos codos, y reteniendo el aliento mira... Los helechos marchitos vuelven a florecer". Ante el espectáculo de la pequeña célula que palpita, transforma la Caridad en deslumbrada curiosidad ("¡Oh, felicidad! ¡Felicidad! He visto nacer la vida, he visto el comienzo del movimiento"), la Esperanza en deseo desmesurado de fundirse en la violencia del mundo ("Tengo ganas de volar, de nadar, de ladrar, de bramar, de aullar"), la Fé en voluntad de identificarse con el mutismo de la naturaleza, con la monótona y dulce estupidez de las cosas ("Querría acurrucarme en todas las formas, penetrar cada átomo, descender hasta el fondo de la materia -ser la materia"). Se puede leer, pues, La Tentación como la lucha y derrota de las tres virtudes teologales.

En esta obra que a primera vista se percibe como una sucesión un poco incoherente de fantasmas, el orden, como se puede ver, ha sido establecido con un cuidado meticuloso. Lo que parecen fantasmas no es acaso nada más que documentos transcritos: dibujos o libros, figuras o textos. Pero la secuencia que los relaciona está prescrita según una composición muy compleja, que, asignando un cierto lugar a cada uno de los elementos documentales, los hace figurar en varias series simultáneas. La línea visible a lo largo de la cual desfilan pecados, herejías, divinidades y monstruos no es más que la cresta superficial de toda una organización vertical. Esta sucesión de figuras, que se empujan como en una farándula de marionetas, es al mismo tiempo: trinidad canónica de las virtudes; geoda de la cultura que nace en los sueños del Oriente y que acaba en el saber occidental; remontada de la Historia hasta el origen de los tiempos y de las cosas; pulsación de espacio que se dilata hasta los confines del mundo para contraerse súbitamente en el elemento simple de la vida. Cada elemento o cada figura tiene pues su sitio, no sólo en un desfile visible, sino en el orden de las alegorías cristianas, en el movimiento de la cultura y del saber, en la cronología invertida del mundo, en las configuraciones especiales del universo.

Si se añade que La Tentación se despliega según una profundidad que envuelve las visiones las unas en las otras y las escalona hacia lo lejano, se ve que, tras el hilo del discurso y bajo la linea de las sucesiones, es un volumen lo que se constituye: cada uno de los elementos (escenas, personajes, discursos, modificación del decorado) se sitúa acertadamente en un punto determinado de la serie lineal; pero tiene, además, su sistema de correspondencias verticales; y está situado a una profundidad determinada de la ficción. Se comprende cómo La Tentación pueda ser el libro de los libros: ella compone en un "volumen" una serie de elementos del lenguaje que han sido constituidos a partir de libros ya escritos, y que son, por su carácter rigurosamente documental, la reedición de lo ya dicho; la biblioteca está abierta, inventariada, recortada, repetida y combinada en un espacio nuevo: y este "volumen" en el que Flaubert la introduce, es al tiempo la espesura de un libro que desarrolla el hilo necesariamente lineal de su texto, y un desfile de marionetas que se abre sobre toda una profundidad de visiones encajadas.
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La Biblia se ha transformado en librería, la magia de las imágenes en apetito de lectura. De hecho, incluso, la forma de la tentación ha cambiado. San Antonio se ha confinado en una soledad ociosa; toda presencia había sido dejada de lado: una tumba no hubiere sido suficiente, ni una fortaleza amurallada. Todas las formas visibles habían sido conjuradas, pero habían regresado con fuerza, poniendo al santo a prueba. Prueba de su proximidad, pero también de su alejamiento: ellas lo rodeaban, lo asediaban por todos lados y en el momento en que él alargaba la mano, se desvanecían. De tal suerte que frente a ellas el santo no podía sino permanecer impasible; había bastado que las hubiera convocado, a través del Libro, mediante las veleidades de su memoria o de su imaginación. Todo gesto procedente de él, toda palabra piadosa, toda violencia disipaba el espejismo, indicándole que había sido tentado (que la irrealidad de su imagen no había sido real más que en su corazón).

[...] Para San Antonio, por el contrario, ser tentado es ver aquello en lo que no cree; es ver el error mezclado con la verdad, el espejismo de los falsos dioses a semejanza del único Dios, la naturaleza abandonada, sin Providencia, a la inmensidad de su extensión o al salvajismo de sus fuerzas vivas. Y de una manera paradójica, cuando estas imágenes son devueltas a las sombras de donde surgieron, portan consigo un poco de aquella creencia que San Antonio, por un instante, les ha trasladado -un poco de aquella creencia que él atribuía al Dios de los cristianos-. De tal modo que la desaparición de los fantasmas más opuestos a su fe, lejos de confirmar al eremita en su religión, la elimina poco a poco y finalmente la hurta. Aniquilándose mutuamente, los herejes disipan la verdad; y los dioses moribundos envuelven en su noche un fragmento de la imagen del verdadero Dios. La santidad de Antonio es vencida por la derrota de aquello en lo que no cree...

[...] En cambio San Antonio vincula la necedad y la santidad por el modo del querer-ser: en la pura inercia de los sentidos, de la inteligencia y del corazón, ha querido ser un Santo y disolverse, por intermediación del Libro, en las imágenes que le habían sido dadas. Es por ahí por donde la tentación, poco a poco, va a hacer presa en, él: niega la herejía pero ya siente piedad por los dioses, se reconoce en las tentaciones de Buda, experimenta sordamente las ebriedades de Cibeles, llora con Isis. Pero es frente a la materia donde triunfa en él el deseo de ser lo que ve: querría ser ciego, adormilado, glotón y estúpido como el catoblepas; querría no ser capaz de levantar la cabeza por encima de su propio vientre, y tener párpados tan pesados que ninguna luz alcanzara sus ojos. Querría ser "bestia" --animal, planta, célula. Querría ser materia. En este sueño del pensamiento, y en la inocencia de los deseos que no serían más que movimiento, él alcanzaría al fin la estúpida santidad de las cosas.
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En el momento de esta consumación, amanece de nuevo, el rostro de Cristo resplandece en el sol, San Antonio se arrodilla y retoma sus oraciones. ¿Es porque ha triunfado sobre las tentaciones, o por el contrario, porque ha sido vencido, por lo que, para su castigo, el mismo ciclo recomienza indefinidamente? ¿O es que ha reencontrado la pureza en el mutismo de la materia por lo que ha llegado a ser realmente santo, alcanzando, por medio del peligroso espacio del libro, la palpitación de las cosas sin pecado, pudiendo "realizar" ahora, mediante sus oraciones, sus genuflexiones y sus lecturas, esa estúpida santidad sobrevenida?
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*Traducción revisada y adaptada por el autor del blog, de las dos consultadas: la del ITAM y la de Elena del Amo para la edición de Siruela, de La Tentación de San Antonio (1988); tomando en todo momento, como guía, la versión original, en francés, encontrada aquí.

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GALERÍA

LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO

Selección 3

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