ConSentido Propio: Wassily Kandinsky y la Necesidad Interior (VI)

Entre el conjunto de leyes que rigen el Universo
son aquéllas que determinan lo que hemos dado en llamar "azar"

las más que probables causantes de que la Vida sea posible.

En la vida del hombre la importancia del azar no es menor:

es gracias al azar que los hombres descubren el objetivo de su vida.

Algunos lo han llamado destino, pero, en verdad,

nada hay de previsible ni de necesario en el devenir.

La vida es un libro en blanco que se ha de escribir todos los días,

mas es preciso que el hombre así lo crea para que lo que es se convierta en realidad.

Creer en el azar, considerarlo, estar receptivos a él, es abrirse a lo posible,

y por tanto colocarse en la mejor posición para optar a la posibilidad de Ser.

Epílogo

Aquel día de un más que probable frío diciembre de 1944, mientras en Europa la barbarie tocaba a su fin y París, ya liberado, se aprestaba a recuperar una gloria artística que ya nunca volvería, muy cerca de allí, en Neully-sur-Seine, se celebraba el sepelio de un artista de origen ruso que huyendo, como tantos, del régimen nazi abandonó Alemania para afincarse en esta pequeña y tranquila localidad gala, donde viviría y trabajaría los últimos diez años, hasta su muerte. Durante el funeral, también muy probablemente, sonaría (y si no sonó, debía haber sonado) alguno de los preludios del Lohengrin de Richard Wagner. En la cabecera del féretro que contenía los restos de aquel genio singular estaban depositados dos cuadros suyos. Cuadros que fueron colocados allí a instancias de Nina Andreewsky, la segunda y última mujer del genial Wassily Kandinsky. Se trataba de Movimiento I, y Acorde Recíproco. Con ellos se enviaba un último mensaje, y el mensajero, ya fundido e identificado con su obra por toda la eternidad, ejercía de postrera cabalgadura, oficiaba de corcel de su propia obra, tornándose así los papeles. Desde aquella sencilla caja de madera, El jinete azul, liberado al fin de toda atadura material, cabalgaba por la infinita inmensidad convertido en centauro, híbrido en virtud de la fusión del hombre y su obra, que formaban ahora, y por siempre, una sola y la misma naturaleza.

El porqué estas obras y no otras tenía mucho que ver con el mensaje que el mismo Kandinsky deseaba transmitir. Acorde Recíproco era un homenaje (aquí cumpliendo la función de una despedida) hacia quien compartiera con él los últimos treinta años de su vida. Movimiento I, en cambio, estaba dirigido al resto de la humanidad y quizá a él mismo. La composición del cuadro es original, especial, inusual. Pareciera que Kandinsky lo hubiera realizado pensando en aquel momento (llegara cuando llegase), aunque fuera una obra ejecutada nueve años antes, en 1935. Tiene de original e inusual --en una obra ya de por sí caracterizada por la originalidad-- el hecho de incluir un cuadro dentro del cuadro. Entre los diversos motivos biomórficos, reticulares y sinuosos, círculos mínimos en constelación de estrellas y otros grandes de colores primarios como ovaladas nebulosas, flotando en una inmensidad oscura y cósmica, un cuadro rectangular dispuesto verticalmente comparte espacio con círculos y fondo; dos colores lo componen delimitando las zonas que atraviesa: uno azul celeste, arriba, en la región que intercepta al gran óvalo rojo; otro, color siena tostada u ocre apagado, abajo, en la región que se superpone al fondo. El cuadro dentro del cuadro bien pudiera representar al mismo Kandinsky, los dos colores bien podrían corresponder a las dos naturalezas que todo ser posee: la material y la espiritual. Movimiento I, bien podría representar así al cosmos, lo existente, lo que es. Se trataría pues de una metáfora gráfica muy acertada acerca de la realidad del ser inmerso en el Todo, y en el lenguaje que él dominó como nadie. Si esta no fuera la intención del autor, nada nos impide deducirlo así por mor de un romanticismo que siempre acompañó al personaje. Además, el cuadro figuraba allí, sobre el féretro. Por algo debía ocupar aquel lugar. La explicación que he dado más arriba no haría sino abundar en una conclusión que, creo poder asegurar, Kandinsky respaldaría.

Para justificar la inclusión de la primera gran ópera de Wagner en la banda sonora del funeral de Wassily Kandinsky, debemos retrotraernos a 1896, cuando el aún joven abogado no barruntaba el giro que daría su vida, al coincidir en el tiempo dos hechos que actuarían de forma simultánea reforzándose hasta constituir una verdadera revelación. Él mismo lo cuenta en Rückblicke (especie de autobiografia, editada en 1913):
"En aquel mismo tiempo tuve dos experiencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposición francesa en Moscú --en primer lugar el "Almiar" ("Montón de paja") de Claude Monet-- y una representación del Lohengrin de Wagner en el Teatro Imperial ." (W. Kandinsky)

Almiar. Claude Monet

Esta doble experiencia sensorial e intelectual decidiría su futuro. Kandinsky poseía una buena formación musical, tocaba el piano y el violonchelo. Más adelante descubriría que tenía capacidades sinestésicas, es decir, que era capaz de intercambiar las percepciones de los diversos sentidos: dar color a los sonidos, sabor a los colores, sonido a las formas... este tipo de cosas. De hecho, la música siempre estuvo presente en su vida y en su obra, y no poco le debe su corpus teórico sobre la pintura a las analogías musicales. Entabló amistad --que conservaría durante toda su vida-- con Arnold Schönberg, implicado como él, en la búsqueda de nuevos lenguajes artísticos. Muchos de los cuadros del ruso parecen incluso poseer melodía o estar compuestos en forma de verdaderas sinfonías (se vale de estos conceptos, por ejemplo, para concebir la composición formal de un cuadro, o lo que es lo mismo, la importancia y distribución de los diversos objetos sobre el espacio del lienzo: si existe una forma principal y todas las demás le están subordinadas se trataría de una composición melódica; si no hay forma principal, sino que todas ocupan un lugar preeminente y equilibrada dentro del conjunto, estaríamos ante una composición sinfónica). De Wagner cogió muchas de las ideas, pero sobre todo una: la sui géneris invención del leit-motiv, o motivo melódico para introducir personajes o cosas (Lohengrin, Sigfrido, Wotan, Brunilda, Notung -la espada que forjara Sigfrido). Esta idea de concebir una categoría melódica a un personaje le cautivó a Kandinsky, que veía en ello una clara analogía con su aspiración para hacer lo propio en la pintura.
Esta importancia decisiva de Wagner en la vida del creador de la pintura abstracta es motivo suficiente para justificar, creo yo, la presencia de Lohengrin en sus exequias.
Con la intención de un rendido homenaje es, pues, por lo que incluyo aquí aquella pieza reveladora, que tanta importancia tendría para nuestro pintor y, por ende, para la propia historia de la pintura (contraviniendo la tónica empleada en los anteriores cinco posts, en que la ambientación musical corría a cargo de Alexander Scriabin). Y lo hago, además de incluyendo la ópera completa grabada en una representación, como no podía ser de otra manera, del festival de Bayreuth (la de 2010), con una versión del preludio a la escena I grabada en 1954 que cuenta a la batuta con uno de los más grandes: Wilhelm Furtwängler, dirigiendo la Filarmónica de Viena. Es este uno de los preludios más emotivos e intensos de todo el repertorio wagneriano, perfectamente adecuado, por tanto, para tan especial ocasión como la señalada: preludio para un alma que accede a la eternidad en la memoria de los hombres.

Como todos los grandes artistas, Wassily Kandinsky, seguirá ejerciendo una poderosa influencia desde su obra, que al fin y al cabo no es sino la obra que la misma Humanidad va erigiendo de sí misma con cada uno de sus individuos. El Espíritu es una entidad que todo lo contiene, y de la que todo surge (incluso su materialización); algunas ínfimas fracciones de ese su surgir concreto y material son capaces de re-ligarse con su origen y darnos cuenta algo más fidedigna de su ser: son los artistas, gentes que poseen una fina sensibilidad para ver más allá de las apariencias y, además, la facultad y el talento para mostrárnoslo por medio de su arte. Estos seis posts dedicados a la figura de Kandinsky han querido hacer explícito este aserto. No se ha dicho todo lo que se podría decir, ni yo he podido decir todo cuanto Kandinsky me sugiere; pero valga lo aquí expuesto, al menos, como muestra.

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DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE

Wassily Kandinsky

Citas y fragmentos

VI. El Lenguaje de las Formas y los Colores

"El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque el hombre lleva la música en sí mismo." (Goethe) Citado por W. Kandinsky como apertura del capítulo VI.
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"Todo el mundo sabe que el amarillo, naranja y rojo despiertan y representan las ideas de alegría y riqueza." (Delacroix). Citado por W. Kandinsky como apertura del capítulo VI.
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La relación inevitable entre color y forma nos lleva a observar los efectos que tienen la forma sobre el color. La forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geométrica, posee un sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idénticas a esa forma. Un triángulo (sin especificar si es agudo, llano o isósceles) es uno de esos entes con su propio perfume espiritual. En relación con otras formas, este perfume se diferencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fondo, permanece invariable, como el olor de la rosa que nunca podría confundirse con el de la violeta. Lo mismo sucede con el círculo, el cuadrado y todas las demás formas.
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La forma, en un sentido estricto, no es más que la delimitación de una superficie por otra. Esta es su característica externa. Pero, como todo lo externo, encierra necesariamente un elemento interno (que se manifiesta de una manera más o menos clara). Toda forma tiene un contenido interno. La forma es pues la expresión del contenido interno.
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La delimitación externa es, por lo tanto, exhaustivamente adecuada cuando descubre el contenido interno de la forma más expresiva. El exterior de la forma, es decir, la delimitación, que en este caso sirve de medio a la forma, puede ser muy diverso.
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1) la forma como delimitación, tiene como objetivo recortar sobre un plano, por medio de esta delimitación, un objeto material y así dibujar este objeto sobre el plano.
2) la forma permanece abstracta, es decir, no define un objeto real, sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos seres puramente abstractos que como tales poseen su vida, su influencia y su fuerza, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otras innumerables formas que se hacen cada vez más complicadas y no tiene denominación matemática. Todas ellas tiene carta de ciudadanía en el reino de lo abstracto.
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Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, de la que brotan inevitablemente efectos. El ser humano está expuesto constantemente a estas "irradiaciones psicológicas", cuyos efectos permanecen en el subconsciente o pasan a la conciencia.
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Estos efectos que a veces nos parecen caóticos, constan de tres elementos:
- el efecto cromático del objeto.
- el efecto de su forma
- el efecto del objeto mismo, independientemente de la forma y el color.
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La necesidad interior nace de tres causas místicas y está constituido por tres necesidades místicas:
1) Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).
2) Todo artista, como hijo de su época ha de expresar lo que le es propio de esa época (elemento de estilo como valor interno constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje de la nación, mientras ésta exista como tal).
3) Todo artista, como servidor del arte ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres,pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo.
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Las tres necesidades enumeradas son los tres elementos necesarios a la obra de arte, y están fuertemente trabados, es decir que se interpenetran, expresando en cualquier época la unidad de la obra.
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El desarrollo artístico consiste en el proceso de diferenciación que destaca lo pura y eternamente artístico del elemento personalidad y del elemento estilo de época, por lo tanto estos dos elementos no solo son fuerzas concomitantes sino también freno.
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Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva.
Lo pura y eternamente artístico, por el contrario, es el elemento objetivo que se hace comprensible con ayuda del elemento subjetivo.
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La ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que aquí llamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general y mañana otra

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GALERÍA