Saul Leiter: ut pictura photographia (1)

"Con frecuencia las fotografías están consideradas

como instantes de realidad pura;

 cuando, en verdad, se trata de fragmentos

de recuerdos de un mundo inacabado."

Saul Leiter

Introducción

...¿Es la fotografía un arte menor? ¿Tiene la pintura realista, la académica o la neoclásica más categoría que la impresionista, la simbólica o la abstracta? ¿El arte ha de dar cuenta de la realidad tal cual su apariencia nos la muestra? ¿Es el arte meramente visual? A todas estas preguntas habría que contestar, tanto si lo hacemos sensata como insensatamente, con una rotunda negativa. Y esto es así porque el arte siempre ha querido ir más allá, no representar las apariencias sino intentar presentar la trascendencia de un universo en su mayor parte desconocido. El ser humano se hace preguntas, y aquéllas de más difícil respuesta las contesta por medio del arte.

...Actualmente hay una discusión muy viva sobre lo que se considera o no arte. La democratización de las sociedades, cual pandemia imparable, se ha extendido llegando incluso a contagiar la concepción de sus manifestaciones culturales. La consideración de la individualidad como portadora de un valor de salida equiparable, en su legitimidad, en todos sus niveles, es decir, igualitario, ha determinado el aplanamiento o achatamiento del mismo valor de lo que es el arte --puesto así al servicio y expresión de cualquiera; ya que se acepta que cualquiera dispone de un capital, por mínimo que sea, de creatividad artística factible de ser puesto "en el mercado"-- trayendo consigo, al mismo tiempo, una cierta, patética y lógica confusión. Así, ya, a los verdaderos artistas se los ha de distinguir por la intensidad, perfección o virtuosismo de sus obras, por la originalidad de sus propuestas, o por el más o menos unánime acuerdo de los llamados críticos del arte (un a modo de escuela de traductores que nos ilustran y aleccionan sobre el verdadero valor de las propuestas artísticas). Lo que antes era normal (el artista con valor y capacidad para serlo) ahora se ha de calificar de excepcional; puesto que lo normal es que cada cual pueda tener su chance de expresión artística. De esta forma: todo el mundo pinta (hay escuelas de pintura para un público que antes era mero observador), todo el mundo escribe (hay seminarios de escritura creativa para legos con inquietudes), todo el mundo modela y esculpe (existen academias de escultura y artes aplicadas donde cualquiera puede ir a hacer sus pinitos metiendo manos en la arcilla, emulando a Fidias, Bernini o Canova), y todo el mundo tiene una cámara de fotografía con la que realizar sus obras maestras parangonando a Avedon, Cartier Bresson, Cappa o Helmut Newton. La música aún resiste: su carácter matemático, imbuido de abstracción ordenada, le mantiene al margen de esta tendencia permeabilizante y vulgarizadora (aunque no deja de ser asiduamente violentada por quienes, eficientes en la categoría de lo popular, se empeñan en sentar cátedra de eximios compositores; la pérdida de sutileza y gusto auditivos contribuyen a este marasmo de democrática mediocridad).

...Dicho sea como declaración de intenciones: yo no es que esté en total desacuerdo con esta democratización del hecho artístico; el derecho más elemental acoge a cada cual a expresar con propia y única voz su perspectiva de la realidad (yo mismo lo hago), otra cosa es que eso otorgue de facto una especie de carnet de artista (músico, pintor, escultor, poeta, novelista o fotógrafo), un sello de garantía artística, un salvoconducto para acceder a Parnasos y Helicones. Nada de eso existe. Al artista se le reconoce, antes o después (muchas veces, desgraciadamente para él, después), por la categoría de su obra, por las nuevas vías de expresión que abre, por su apuesta originalísima capaz de trazar un recorrido transversal por medios, instrumentos y expresiones pertenecientes a distintos campos del conocimiento. Al artista lo hace y lo sostiene su obra, una obra que de modo sólido y continuado recrea un universo; no basta con un destello, un fogonazo, un chispazo: ha de haber constelación.

...Y esto nos trae a dónde yo quería llegar. Hoy día cualquiera hace fotos. Ya incluso no se necesita un enorme espacio para archivar los álbumes de instantáneas, basta una simple tarjeta para comprimir miles de ellas; tampoco se necesita un laboratorio de revelado (no hay nada que revelar -ni el significado de lo fotografiado guarda ninguna revelación). Basta mirar, apretar un dispositivo (que ya ni hace click), tener cuidado de no mover la cámara mientras se dispara, y ya está: un fragmento de realidad detenida, congelada, aplastada... y desvirtuada, además de parcial, irreal, simple y fría.

...Saul Leiter es el ejemplo más ilustrativo para demostrar al no iniciado qué puede ser arte en la fotografía, qué es lo que hace que una instantánea tenga vida propia y significación dinámica, pulsátil, cambiante. Fue, este judío de Pittsburg predestinado al estudio del Talmud, un pionero del empleo del color en la fotografía artística (hasta entonces, sólo reservada al blanco y negro), uno de los primeros --si no el primero-- en demostrar que el color no sólo era un reclamo publicitario o de uso exclusivo de la moda (sus fotos en este campo, desarrolladas en Esquire y Harper's Bazaar durante los años '50 y '60, siempre son identificables por un estilo propio que va más allá de la simple exposición del objeto publicitado). Es un tópico --que él recibe como un cumplido-- decir que las fotografías en color de Leiter trascienden el ámbito fotográfico para invadir de lleno, y muchas veces de forma harto soberbia, el pictórico; es una realidad que aquí comprobaremos. No obstante, su blanco y negro no adolece de menos originalidad, de menos estilo, de menos profundidad (y eso, también lo comprobaremos). Estamos ante un caso singular de artista modesto, casi desconocido, que tuvo una gran influencia en una época de grandes fotógrafos, allí, en aquel New York efervescente de propuestas artísticas que a partir de los años '40 inundaría el mundo con una de las mayores y más intensas etapas de diversidad creativa que la Historia ha conocido (aun hoy se notan los efectos de aquella explosión de creatividad en una débil onda expansiva que ni el 11-S ha podido contener).

SAUL LEITER

...Contraviniendo la voluntad paterna, a los 23 años, Leiter dejó los estudios de Teología para buscar salida a una pulsión interior que lo dirigía hacia espacios menos sectarios y más estéticos. Dotado de un talento natural para navegar entre dos mundos (el de la superficie, aparente; y el subliminal, profundo), creía poder desarrollar sus inquietudes artísticas por medio de la pintura (eran los tiempos de Pollock, Rothko y Koenig, en EEUU; y Mondrian, Bonnard o Vuillard, en Europa). Ya en New York, en 1946, su encuentro con el pintor Richard Pousette-Dart será decisiva. Él será quien lo oriente hacia la fotografía. En 1947 la exposición de la obra de Henri Cartier-Bresson en el MoMa de New York, será la confirmación. Cambió su Detrola --regalo de su madre cuando él tenía 12 años-- por una Leika --la mítica M3-- y se lanzó a las bulliciosas calles de la urbe que nunca duerme en busca de belleza donde aparentemente solo había sordidez y cotidianeidad. Comenzó haciendo fotos en blanco y negro --como todos, por otra parte--, pero cada vez más atraído por el color (y quizá escuchando una voz interior que le hablaba en términos pictóricos) comenzó a experimentar con él. Hay que tener en cuenta que en aquel tiempo el color se reservaba para la publicidad y la moda; el arte habitaba en la sutileza de la luz jugando entre el blanco y el negro. Se creía que el color distraía demasiado del hecho artístico en sí. Se consideraba una mera copia, un reflejo falto de profundidad, sin significante sugerente, de la realidad, que un irreal blanco y negro sí aportaba (sin darse cuenta --¿o sí?-- que es esa irrealidad monocromática la que hace del blanco y negro un lenguaje artístico). Pronto, un tenaz y confiado Saul Leiter, iría encontrando su estilo, descubriría que con el color se podía hacer algo más que reflejar anuncios o modelos, se apercibiría que con un debido tratamiento de los encuadres, las perspectivas y las composiciones, allí mismo, en las calles de New York, el hecho artístico se le ofrecía como un feraz jardín; sólo necesitaba un ojo, un objetivo, una voluntad, un talento, que lo revelara y lo sacara a la luz. Leiter miraba a las cosas y éstas florecían para él. Un operario colocando paneles de tamaño y color diverso para tapar un gran hueco, de repente, su mente lo captaba por analogía y sensibilidad, afín a una propuesta de Mondrian; quizá revelando una instantánea tomada a través de un cristal ligeramente tomado por el vaho o las gotas de lluvia se diera cuenta que allí aparecía algo más: lo observado y el reflejo del observador, o, aún, de otro hecho que en un principio no debía aparecer (porque no había sido conscientemente detectado). Fue surgiendo, así, un universo significativo donde parecía no haber sino hechos insignificantes, vulgares. Una cosa le llevó a otra, siempre dirigida --acaso inconscientemente-- por su genio creativo. Leiter dice que se limita a mirar, sin prejuicio, sin condicionamiento, sin perspectiva filosófica; solo mira y dispara. Pero su humildad le impide decir, que él no mira con ojos corrientes, es más: él no mira con los ojos de la cara, sino con los del alma, y ese alma es el que le sugiere la perspectiva, la composición, el encuadre. Puede no haber premeditación, pero sí hay meditación, reflexión sensible que por el órgano preceptivo y perceptivo absorbe imágenes y su mente ordena. Quizá no haya intencionalidad en ello, pero sí hay voluntariedad, una voluntariedad inmanente, espontánea, artística. Y es así como las fotos recogidas en su Early Colour. Steidl, son verdaderas obras pictóricas que tan pronto sugieren a aquellos Mondrian, Bonnard o Vuillard, como a éstos Rothko, Pollock o Koenig. Siendo así que su estilo se asocia al expresionismo abstracto, cuando no al neo-plasticismo; pero esto, como diría él, son convenciones que nada tienen que ver con la verdad que late en su interior. La asignación a escuelas o estilos, el encuadre en grupos de afinidades -discutibles en muchos casos-, ha sido siempre una afición lógica de un pensamiento ordenado y sistematizador, de archivero, base de la Historia del Arte, pero que en muchas ocasiones no hace honor al carácter de lo así ordenado y encuadrado. Creo que Leiter, en esto, es un heterodoxo; y él se siente orgulloso de serlo.

.

.
Las Claves

...Saul Leiter busca revelar la belleza oculta en las cosas por medio de su cámara. Pasea, vaga por las calles, mira, observa, ve, siente, se deja impregnar por el ambiente, permear por las cosas, se pone a su disposición, son las cosas mismas las que le hablan, las que le sugieren; él las entiende, habla su lenguaje, descifra sus códigos secretos, y las convierte en arte. Las cosas así florecen en el limitado parterre rectangular fotográfico y lo trascienden, desprenden aromas, destilan efluvios significantes, no agotan el sentido del color ni de la forma, sino que los abren a una ilimitada polinización de sugerencias. Y en medio de las cosas, lo humano: la mujer, el hombre, los niños, sus utilidades, sus utensilios, sus prendas de vestir, su influencia en el entorno. Y todo ello, conjuntamente, recrea (ahí, en ese marco cuadrangular engañosamente sujeto a dos dimensiones) un universo nuevo de significados que habitualmente laten en las conciencias, pero de forma subrepticia, sin cauce de expresión, como parte de un mapa emocional, pero que ahora, ante nosotros, se condensa en imagen palpitante, en imagen que cuando menos susurra, y cuando más grita; pero que siempre, siempre, habla, comunica, expresa.

...Así pues, la búsqueda de la belleza como objetivo, tres vías para conseguirlo, y un resultado final una vez logrado. Las tres vías son: el color, la composición y el factor humano. Estos son los tres pilares de la fotografía en color de Leiter. Por medio del color, del color primario sobre todo (azul, amarillo, rojo y verde), crea un mapa, un escenario, una atmósfera; por medio de la composición (encuadres, perspectivas, obstáculos: reflejos, transparencias, desenfoques), estructura ese cromático mapa, ordena ese colorido escenario; y el factor humano --muchas veces hurtado, parcial o ausente pero sugerido-- le aportará carga emotiva, cercanía, puente entre lo material y lo espiritual. El resultado de esta mágica triple interrelación es la expresión significante de la belleza: el sentido como constatación de lo bello; la transfiguración de las cosas en entes sensibles, imbuidos de belleza, capaces de penetrar y estimular el alma. Pero Leiter asegura que nada de esto es premeditado, que él sólo camina, mira, ve y dispara, nada más... Bueno, quizá sea ese el proceso habitual del genio, el modo en que el talento se expresa de forma natural, algo que después nosotros re-elaboramos y complicamos, analizamos, dotamos de complejidad y presentamos revestido de erudición.

...Lo mejor es comprobar lo antes dicho. Para ello los siguientes posts llevarán la impronta y la responsabilidad de presentar la obra de Saul Leiter, un modesto gran fotógrafo que nunca ejerció de divo. Serán cuatro las entradas que den cabida a más de cien fotografías. Se distribuirán de la siguiente manera: dos entradas para la obra en color (en la que están casi todas las instantáneas de su primer trabajo en forma de libro, la anteriormente citada Early Colour. Steidl); una para su trabajo publicitario en Harper's Bazaar; y, por fin, su obra en blanco y negro. Acompañando las entradas, diversos contenidos sobre Leiter, principalmente críticas de su obra o su particular concepción de la misma, y citas de su propio coleto.

Como aportación personal a esta maravillosa secuencia de instantáneas incluiré, desperdigadas aquí y allá, a modo de briznas de hierba entre las flores, reflexiones epigramáticas, poemas tipo haiku, o simples pensamientos, todo ello al hilo de las imágenes.

Como siempre, así mismo, la consabida ambientación musical, en este caso cambiando el diapasón clásico por otro más congruente con el carácter de las obras.

-o-o-

GALERÍA

Saul Leiter

1923

Early  Colour

One: Kaleidoscope

.
Urbe enmarcada en mil reflejos,
taracea multiforme y colorida:
mosaico vivo de universos

Phone Call, 1957

.

Taxi, 1956

.
Azul, amarillo y verde,
apacible camina, y orgulloso,
sobre asfalto el Hacedor.

Man in Straw Hat, 1955

.

Pizza, Peterson, 1952

.
Rojo sobre blanco,
y bajo el blanco el negro,
y el rojo de la sangre,
antifaz de sombras,
entre todo, fluyendo.

Harlem, 1960

.

Haircut, 1956

.
Rojo, negro y blanco,
la vida se cuela por la rendija
de párpados medio cerrados.

Through Boards, 1957

.

Reflection, 1958

.
Va enlutada la sospecha
de una vida ya vivida,
¿Toca el velo negro la nieve?
La luz de una sombra camina.

Woman in Black Seen Through Trees, 1950

.

Bus, 1950

.
Llevo pegado al iris un reflejo
dormido, nonchalante;
llevo en los ojos del alma el cuerpo
de una mujer que es todas...
pero ella, no lo sabe.

Lanesville, 1958 (1)
.
Derramada la mirada
por la piel modelada en senos,
en vientre mesetario,
en muslos tersos,
en mejillas suaves, 
en esbelto cuello,
en brazo lánguido
en furtivo sexo.
Con ojos líquidos,
derramado, observo.

Lanesville, 1958 (2)

.
La boca hurtada, flor,
capullo entreabierto,
y mentón corola,
pétalo de terciopelo.
Afuera transcurre la vida;
yo, transcurro adentro.

Lanesville, 1958 (detail)

.
Lanesville, 1958 (variant)
.
En la cruz el objetivo,
por la mirilla, indiscreto,
discretamente miro,
y observo un cuerpo
y sueño.
.

Lanesville, 1958 (1)
.

Lanesville, 1958 (2)

.
Abriste, tímida, los astros 
contra el lunado velo;
te mostraste desnuda,
pero sólo en el reflejo.
La leve sonrisa que adivino,
grave se instala en mi seno;
los tuyos son ojos rosados
contemplando mi embeleso

Reflection (nude)

.
Cruz blanca, barrio negro;
un hombre pasa,
solo un hombre, con sombrero.

Harlem, 1960

.

Waiter, 1959

.
Ella espera, mira...
¿pasa la vida?
en plano picado
yo la revelo.

Woman Waiting, 1958

.
Inesperadamente
aparece el talento ingenuo:
neoplasticismo dicen,
yo lo llamo estar despierto.

Mondrian Worker, NY, 1958

.

Window, 1957

.
¿Pasará otro tren?
en el andén esperan
los transeuntes de la vida.

El, New York, 1950

.

Sign Painter, 1954

.
Huelga la vida y mira
una vida que languidece;
también mira a las semillas
en crisálidas transparentes.

Semillas, New York, 1954

.
La cuadratura del círculo
tras el vidrio que refleja:
taxi y estación de metro,
y una furtiva silueta.

Reflection, 1950

.
Expresionismo abstracto,
huérfano de pinceladas:
un ojo que ve y un alma,
y en las manos, una cámara.

Círculo blanco, 1958

.

Tanager Stairs, 1954

.
Apolínea celosía
que el acero fiel procura:
si no oculta indiscreciones,
sobre ellas se dibuja

Tanager Steps, 1952

.

Kutztown, 1948

.
Magritte caído en New York

Near The Tanager, NY, 1954

.
Nylon en Pompeya,
cuellos almidonados
sobre un pedestal, de muestra.

Shirt, 1948

.

On the El, 1957

.
Puso la gallina un huevo:
no de Colón, sí de luz.

Chicken, 1949
.
Celoso guardián de un espacio macilento,
animando el paisaje desolado:
el cancerbero apostado en el portal
de un tártaro deshabitado.

Perro en la entrada, Paterson, 1952

.
Viaja el lujo al abrigo
del ojo indiscreto, o avisado,
viaja fuera del objetivo
en un ataúd negro y cromado.

Limusina, 1958

.

Tráfago del bulevar parisino

donde sentarse a contemplar

qué tiene la vida de divino,

qué de cansino deambular,

qué de historia para contar

en inmaculado pergamino.

Paris, 1959
.

Viaja el pie bien guarnecido,
y más allá viaja la incógnita
que sugiere el objetivo,
con geometría numinosa.

Foot on El, 1954

.

Cracks, NY, '50
.
Bobbies bajo un sol colonial:
Albión reconquistada
por una armada comercial
de neón abanderada.
.

London, 1950
.
Perspectiva cenital,
la de un sol de medianoche,
candilejas de neón
sobre las almas de azogue.
.

Looking Down, 1953
.

Times Square mosaic, 1957
.
Fragmentos de realidad,
esquinas destartaladas,
señales de humanidad
entre rectas coordenadas.
.

ITE, 1955
.

Chauffeur, 1955
.
Hombre y caballo se miran,
pero la mirada ignoran
de quien su mirar registra
y su vivir atesora.
.

Horse, 1958
.
Tráfago superpuesto,
de tráfico detenido:
símbolo del movimiento
en su fluir, impedido. 
.

Reflections, NY, '60
.
Los vehículos enfocados
por chorros de luz irreales,
las figuras desenfocadas:
intriga y misterio en las calles.
.

Street scene, 1958
.

-o-o-o-