El Hombre (II)
El artista ante la barbarie: Furtwängler y el III Reich
.....¿Debe un hombre abjurar de su patria cuando ésta caiga bajo el gobierno de los bárbaros? ¿Debe, una leyenda viva, huír, abandonar su puesto y a los suyos, la consideración alcanzada en decenios de buen hacer, el prestigio merecidamente logrado tanto para él como para el arte que representa, la propia concepción, incluso, del valor del arte, ante el atropello incidental de una partida de chacales? ¿Debe hacerlo? ¿Debe actuar el artista en todo momento y esencialmente como un hombre político? ¿Puede el arte ser utilizado como un arma? ¿Puede el arte abandonar las alturas que le son propias para bajar a la arena del circo a batirse con la sordidez?
.....Todas estas preguntas y otras más surgen al tratar el caso Furtwängler, en relación a la actitud del compositor durante el tiempo de gobierno de los nazis en Alemania y, sobre todo, durante la guerra, negándose a abandonar su patria, hasta que ya vio que todo estaba perdido, que era cuestión de días, y que su vida corría un serio peligro, caso de permanecer en su país hasta el final. El peligro venía, contrariamente a lo que se pueda pensar, no de los aliados (los rusos, especialmente), sino de sus compatriotas más extremistas (los miembros del Partido, las SS), que no le perdonaban haber sido crítico al régimen, e incluso acusándole de haber apoyado la conspiración de Julio (de 1944) que pretendió acabar con el Führer. El caso es que el eminente director de orquesta, en 1945, apenas dos meses antes de firmarse el armisticio, cruzó la frontera suiza para reunirse con su familia, esperando allí el inminente final. Después vendría el proceso de desnazificación al que fueron sometidos tantos hombres del mundo del arte y de la ciencia alemanes y austríacos que permanecieron en suelo alemán durante la exaltación nazional-socialista y la guerra.
.....El caso de Furtwängler era distinto al de Karajan, también sometido al mismo proceso de desnazificación, pues mientras éste fue miembro del partido nazi (y realizara en más de una ocasión el famoso saludo romano brazo en alto), aquel nunca lo fue (y jamás realizaría el saludo), si bien su figura fue explotada por el partido en beneficio propio, como un motivo más de propaganda (y no baladí, pues el prestigio del director en el mundo de la música era ya considerable).
.....Aquí, en este capítulo, dedicado tanto a la vida del hombre como a la del director de orquesta, ya que es imposible separar una de la otra en este caso, desarrollaré la tesis en la que creo, y que intuyo poderosamente como la más cierta y acorde con la figura de este hombre singular, conducente a reivindicar su figura sobre la acusación o sospecha de connivencia con el régimen nazi. Y ya de paso, aprovechando que el Rhin pasa por Alemania, exponer una serie de opiniones a cerca de la relación del arte con el Poder, o los poderes socio-políticos.
.....Tres son las afirmaciones sobre las que basaré mi propia tesis exculpatoria y reivindicadora de la señera figura de Wilhelm Furtwängler:
1) El Arte, en su forma más pura, más acabada, es decir, como recreación sublime de la realidad, y, por tanto, enriquecedora de la vida, está más allá del Bien y del Mal; incluso más allá de lo malo y de lo bueno. Sus límites, en caso de tenerlos, se hallarían al toparse con la zona de vacío, allí donde la vida, en vez de enriquecerse, se empobrecería. El Arte es semilla que busca germinar, florecer, fructificar; no gusta de terrenos baldíos ni de ciénagas.
2) El Artista, como creador (incluso si crea representando o interpretando), ha de ser fiel a su impulso más íntimo y sincero, más auténtico, aquel que le es más propio, que no es otro que el que lo hace sentirse identificado con su ser como servidor del arte. Las circunstancias, el entorno, si bien pueden condicionar su realización como creador, son meros accidentes secundarios. Su objetivo es encarnar la obra de arte, crearla y recrearla; esa es su misión por encima de todas. La Humanidad sin Arte no es humanidad. Es preciso preservar al artista en su ámbito generatriz, al sujeto capaz de realizar Arte, a salvo de manipulaciones interesadas. El Arte no ha de ser útil, sino Arte, obra, creación, que sólo al Arte debe rendir pleitesía.
3) El ser humano que el artista es, debe supeditarse, como ser humano sometido a las circunstancias vitales del momento, a ese su ser artista que en él puja expresarse, realizarse, para llevar a cabo la singular y única obra de arte de que él, y sólo él, es capaz. Los artistas son como las estrellas del firmamento, sólo lucen cuando crean, cuando se cumplen. El ser humano normal, no-artista, necesita ver las estrellas titilando en el firmamento, eso le hace considerar su propia humanidad como hecha de la misma sustancia que las estrellas; es decir: le hace sentirse polvo de estrellas. El hombre, en el caso del artista, es sólo un mero intermediario, un soporte, un puente entre la realidad y la posibilidad, pero, en todo caso, un puente necesario, imprescindible, un puente que nace, no se hace.
.....Cuando Hitler, en 1923, con 34 años, no era más que un desconocido y resentido conspirador condenado a prisión por la fracasada insurrección de Múnich (donde escribiría su Mein Kampf), Wilhelm Furtwängler, ya consagrado y reconocido director de orquesta y compositor, estaba en vías de convertirse en toda una gloria nacional. Dos años antes había accedido al puesto de Director principal de las orquestas más prestigiosas de Alemania y Austria (y, por ende, del mundo, entonces), la Philarmonia de Berlín y la Gewandhaus de Leipzig, y la Filarmónica de Viena (aquéllas, sustituyendo a Nikisch; ésta, sustituyendo a Weintgarner). Cuando los nazis, al final e incomprensiblemente, suben al poder en Enero 1933, Furtwängler ya era de hecho una gloria nacional, y un reconocido --y polémico, por su estilo-- director en la escena internacional. La llegada de los nazis trastoca totalmente la vida alemana.
.....Por un lado se inicia el rearme que daría como resultado la formación del ejército más poderoso del mundo, por otro, se inicia, igualmente, un proceso de limpieza étnica que implicaba de hecho expulsar a los judíos de la vida pública alemana (después, sencillamente, de la vida). El país se modernizó, una modernización mecanicista, basada en un objetivo de poderío militar. Aquél resentido austríaco galvanizó mucho resentimiento latente en Alemania desde el vergonzante --para los alemanes-- Tratado de Versailles. Poco a poco, el Partido Nazi tejió una red estructural que abarcaba todos los ámbitos de la vida social germana. Mediante esa red, se propagarían los ideales y aspiraciones arios, que incluían, tanto la ya mencionada purga de elementos indeseables (judíos preferentemente), como la instauración de una nueva escala de valores, en la que, en lo cultural, se trataría de recuperar tradiciones enraizadas en el alma más onírica de los pueblos germano-nórdicos. Tradiciones exclusivistas, marginadoras de lo diferente, a lo que se consideró degenerado.
.....La música, como todo el arte en general, no sería una excepción. Conscientes de la importancia de la propaganda para alcanzar sus fines, se utilizaron todos los resortes para utilizar los grandes valores atesorados por el pueblo alemán, como embajadores de los nuevos tiempos. Pero, al mismo tiempo, se debía tamizar el estamento musical de elementos indeseables, es decir, de judíos y de músicos o creadores degenerados. Así pues, por un lado comenzó una criba humana en las orquestas y en las cátedras de música, y por otro se marginó a compositores y músicos que no siguieran los ideales arios de exaltación de lo germánico (al parecer de los responsables nazis, claro). En cuanto al caso que aquí nos interesa. El régimen nazi, con el Sr. Goebbels a la cabeza, como ministro de Cultura, nombraría a su figura musical más eminente, Wilhelm Furtwängler, director de la Staatsoper y la Staatskapelle, Vicepresidente de la Cámara de Música del Reich, y Consejero de Estado Cultural (cargo de representación sin valor funcional o decisorio alguno; mera propaganda). Ostentaría estos cargos apenas un año y medio.
.....Tras diversos choques con el poder (sobre todo con Goering, que no veía con buenos ojos a aquel insolente que no se plegaba a los caprichos del Reich), defendiendo a sus músicos judíos de las purgas, conservando a su secretaria judía, de la que no quiso deshacerse, la situación llegó a hacerse insostenible cuando se le prohibió llevar a cabo el estreno de la ópera Mathis der Mahler, de Paul Himdemitt, por ser considerado este autor degenerado (apenas un año antes, servía, también, como embajador propagandístico del régimen, desde el régimen, no porque el autor fuera haciendo propaganda de él). Tras una áspera discusión con Goebbels, que le retiró el apoyo incondicional que hasta entonces le brindaba, Furtwängler dimitiría de todos los cargos y honores anteriormente concedidos. Se le admitió la dimisión de todos ellos, menos del puesto de Consejero de Estado (aún debía servir de propaganda, a su pesar). Furtwängler tuvo que abandonar Berlín y retirarse a Viena. Se le retiró el pasaporte (posiblemente, los nazis esperaban que pudiera seguir el mismo camino emprendido por otros ilustres músicos antes que él, si bien éstos lo hicieran por ser judíos, principalmente, o por ser políticamente sospechosos --entre ellos Otto Klemperer o Bruno Walter).
.....Furtwängler se retiró unos días a las montañas, en una casa de la familia, para pensar en su futuro. ¿Qué camino tomar? ¿El exilio? Aún los cañones de la guerra no se dejaban oír, aunque en el horizonte ya ondeaban las banderas rojas pobladas de svásticas. Debió de ser su noche en el Monte de los Olivos. Y como aquél otro, probablemente tendría tentaciones de apartar de sí el cáliz del cual presumía tener que beber. Al final lo aceptó. Era alemán, era artista, baluarte y propagador del espíritu y el arte alemán. ¿Debía plegarse a la barbarie? ¿Entre los suyos? Pues sabía que en Alemania había una minoría selecta, al menos, que abominaba de aquellos chabacanos perros de la guerra, una minoría que ahora más que nunca precisaba de lo más auténticamente alemán, de Bach, de Beethoven, de Bruckner, de Shumann, de Brahms, también de Mozart, o de Haydn, o de Strauss, todos ellos austríacos, de la incontestable entrega del músico alemán al arte universal. Y en última instancia, una consideración más metafísica, más ligada a Kant, y a Hegel, y, por qué no, a Nietzsche, un Nietzsche que nada tenía que ver con el prepotente antisemíta que de él hiciera la manipuladora, y ésta sí antisemita, de su hermana Elisabeth-Förster: ¿debía un hombre del arte, un artista, plegarse al mandato de la barbarie? De esa su noche doliente eligió, como aquél otro judío, apurar la copa. Renunció al exilio. Sabía lo que eso implicaría: un perpetuo sospechoso e indeseable en Alemania (para los nazis), y un colaborador de los nazis para el mundo, por quedarse. Se convertiría en una especie de free lance tocando de director invitado en las diversas orquestas de Alemania. Eso sí, se negó a tocar en los países ocupados (generando más recelo). Su figura era demasiado importante en el mundo para hacer de él un mártir. Era mejor manipular su figura en bien del régimen. Sólo era necesario tenerlo bien controlado y vigilado.
.....En varios de los conciertos asistió la plana mayor del Reich, en alguno hasta el mismo Hitler. Es famosa la escena, recogida en película y disponible en la red, en que, con motivo de un gran concierto en honor del cumpleaños del Führer, en 1942, se programó la 9ª de Beethoven --tenida como una de las mejores versiones de dicha sinfonía nunca grabadas--; al final de la soberbia actuación, un efusivo Goebbels se acerca a estrechar la mano del director, quien tras corresponder --con cara de compromiso-- al saludo, discretamente se limpia la mano estrechada con el pañuelo. Imagino que en aquellas ocasiones, por la mente del maestro director pasarían muchas cosas... antes de dar comienzo a la interpretación. Porque, desde el primer estremecimiento, dando la señal a sus músicos para el ataque de la obra, todo aquel sórdido entorno desaparecería para quedar, sólo presentes ya, sus músicos, él mismo y la música que de forma prodigiosa surgiría como una fuente incontenible.
.....El hombre se supeditaría al artista, el artista se sumergiría en su función, la de crear y recrear la obra de arte. Él sabía que eso permanecería, pero no lo hizo porque quisiera permanecer, sino porque quería ser, ser arte para todas las almas necesitadas del arte, para todos los espíritus que esperan el asombro que el arte, y sólo él, puede suscitar. Al fin y al cabo, Furtwängler no hizo sino ser fiel a sí mismo, a su vivencia y consideración de lo que el Arte es, lo que tiene de eterno, en relación con la caducidad de las cosas.
.....El tiempo le daría la razón. De los bárbaros queda el recuerdo, sí, y que no se olvide, para que aquello no se pueda repetir; pero de sus recreaciones del arte no sólo queda el recuerdo sino la influencia constante, el efecto sublime que día a día sigue ejerciendo sobre las almas que escuchan sus grabaciones, y que captan el prodigio de su batuta, de su alma, dirigiendo, interpretando fielmente el espíritu de la obra maestra interpretada y escuchada. Ahí están sus registros. Su tratamiento insuperable de Beethoven, su fidelidad a Bruckner, su sensibilidad con Brahms, su dramatismo radical en Wagner (aquel Wagner que Nietzsche también amara, antes de decepcionarlo), y su respeto, en general, a todos a quienes interpretó, incluso al jocoso de Mozart en su Flauta Mágica, en su Bodas de Figaro o en su Don Giovanni.
.....Tras la muerte de Furtwängler, considerada por todos los que lo rodearon como serena, esperada y aceptada, su viuda, Elisabeth (quien moriría a los 102 años de edad, en Marzo de 2013, en Clarens), tras enterrarlo, en 1954, le confió a su amigo, y también extraordinario director de orquesta, Ernest Ansermet (sería director del Festival de Bayreuth durante años), que: "La partida de Furtwängler me ha enseñado que una muerte aceptada es un objetivo hacia el cual se debe tender. Furtwängler lo ha cumplido". El artista había realizado su función, alcanzado el objetivo para el cual había nacido. Es así como uno puede mirar cara a cara a la muerte y, aceptándola, vencerla.
.....Tres son las afirmaciones sobre las que basaré mi propia tesis exculpatoria y reivindicadora de la señera figura de Wilhelm Furtwängler:
1) El Arte, en su forma más pura, más acabada, es decir, como recreación sublime de la realidad, y, por tanto, enriquecedora de la vida, está más allá del Bien y del Mal; incluso más allá de lo malo y de lo bueno. Sus límites, en caso de tenerlos, se hallarían al toparse con la zona de vacío, allí donde la vida, en vez de enriquecerse, se empobrecería. El Arte es semilla que busca germinar, florecer, fructificar; no gusta de terrenos baldíos ni de ciénagas.
2) El Artista, como creador (incluso si crea representando o interpretando), ha de ser fiel a su impulso más íntimo y sincero, más auténtico, aquel que le es más propio, que no es otro que el que lo hace sentirse identificado con su ser como servidor del arte. Las circunstancias, el entorno, si bien pueden condicionar su realización como creador, son meros accidentes secundarios. Su objetivo es encarnar la obra de arte, crearla y recrearla; esa es su misión por encima de todas. La Humanidad sin Arte no es humanidad. Es preciso preservar al artista en su ámbito generatriz, al sujeto capaz de realizar Arte, a salvo de manipulaciones interesadas. El Arte no ha de ser útil, sino Arte, obra, creación, que sólo al Arte debe rendir pleitesía.
3) El ser humano que el artista es, debe supeditarse, como ser humano sometido a las circunstancias vitales del momento, a ese su ser artista que en él puja expresarse, realizarse, para llevar a cabo la singular y única obra de arte de que él, y sólo él, es capaz. Los artistas son como las estrellas del firmamento, sólo lucen cuando crean, cuando se cumplen. El ser humano normal, no-artista, necesita ver las estrellas titilando en el firmamento, eso le hace considerar su propia humanidad como hecha de la misma sustancia que las estrellas; es decir: le hace sentirse polvo de estrellas. El hombre, en el caso del artista, es sólo un mero intermediario, un soporte, un puente entre la realidad y la posibilidad, pero, en todo caso, un puente necesario, imprescindible, un puente que nace, no se hace.
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.....Por un lado se inicia el rearme que daría como resultado la formación del ejército más poderoso del mundo, por otro, se inicia, igualmente, un proceso de limpieza étnica que implicaba de hecho expulsar a los judíos de la vida pública alemana (después, sencillamente, de la vida). El país se modernizó, una modernización mecanicista, basada en un objetivo de poderío militar. Aquél resentido austríaco galvanizó mucho resentimiento latente en Alemania desde el vergonzante --para los alemanes-- Tratado de Versailles. Poco a poco, el Partido Nazi tejió una red estructural que abarcaba todos los ámbitos de la vida social germana. Mediante esa red, se propagarían los ideales y aspiraciones arios, que incluían, tanto la ya mencionada purga de elementos indeseables (judíos preferentemente), como la instauración de una nueva escala de valores, en la que, en lo cultural, se trataría de recuperar tradiciones enraizadas en el alma más onírica de los pueblos germano-nórdicos. Tradiciones exclusivistas, marginadoras de lo diferente, a lo que se consideró degenerado.
.....Tras diversos choques con el poder (sobre todo con Goering, que no veía con buenos ojos a aquel insolente que no se plegaba a los caprichos del Reich), defendiendo a sus músicos judíos de las purgas, conservando a su secretaria judía, de la que no quiso deshacerse, la situación llegó a hacerse insostenible cuando se le prohibió llevar a cabo el estreno de la ópera Mathis der Mahler, de Paul Himdemitt, por ser considerado este autor degenerado (apenas un año antes, servía, también, como embajador propagandístico del régimen, desde el régimen, no porque el autor fuera haciendo propaganda de él). Tras una áspera discusión con Goebbels, que le retiró el apoyo incondicional que hasta entonces le brindaba, Furtwängler dimitiría de todos los cargos y honores anteriormente concedidos. Se le admitió la dimisión de todos ellos, menos del puesto de Consejero de Estado (aún debía servir de propaganda, a su pesar). Furtwängler tuvo que abandonar Berlín y retirarse a Viena. Se le retiró el pasaporte (posiblemente, los nazis esperaban que pudiera seguir el mismo camino emprendido por otros ilustres músicos antes que él, si bien éstos lo hicieran por ser judíos, principalmente, o por ser políticamente sospechosos --entre ellos Otto Klemperer o Bruno Walter).
.....Furtwängler se retiró unos días a las montañas, en una casa de la familia, para pensar en su futuro. ¿Qué camino tomar? ¿El exilio? Aún los cañones de la guerra no se dejaban oír, aunque en el horizonte ya ondeaban las banderas rojas pobladas de svásticas. Debió de ser su noche en el Monte de los Olivos. Y como aquél otro, probablemente tendría tentaciones de apartar de sí el cáliz del cual presumía tener que beber. Al final lo aceptó. Era alemán, era artista, baluarte y propagador del espíritu y el arte alemán. ¿Debía plegarse a la barbarie? ¿Entre los suyos? Pues sabía que en Alemania había una minoría selecta, al menos, que abominaba de aquellos chabacanos perros de la guerra, una minoría que ahora más que nunca precisaba de lo más auténticamente alemán, de Bach, de Beethoven, de Bruckner, de Shumann, de Brahms, también de Mozart, o de Haydn, o de Strauss, todos ellos austríacos, de la incontestable entrega del músico alemán al arte universal. Y en última instancia, una consideración más metafísica, más ligada a Kant, y a Hegel, y, por qué no, a Nietzsche, un Nietzsche que nada tenía que ver con el prepotente antisemíta que de él hiciera la manipuladora, y ésta sí antisemita, de su hermana Elisabeth-Förster: ¿debía un hombre del arte, un artista, plegarse al mandato de la barbarie? De esa su noche doliente eligió, como aquél otro judío, apurar la copa. Renunció al exilio. Sabía lo que eso implicaría: un perpetuo sospechoso e indeseable en Alemania (para los nazis), y un colaborador de los nazis para el mundo, por quedarse. Se convertiría en una especie de free lance tocando de director invitado en las diversas orquestas de Alemania. Eso sí, se negó a tocar en los países ocupados (generando más recelo). Su figura era demasiado importante en el mundo para hacer de él un mártir. Era mejor manipular su figura en bien del régimen. Sólo era necesario tenerlo bien controlado y vigilado.
.....El hombre se supeditaría al artista, el artista se sumergiría en su función, la de crear y recrear la obra de arte. Él sabía que eso permanecería, pero no lo hizo porque quisiera permanecer, sino porque quería ser, ser arte para todas las almas necesitadas del arte, para todos los espíritus que esperan el asombro que el arte, y sólo él, puede suscitar. Al fin y al cabo, Furtwängler no hizo sino ser fiel a sí mismo, a su vivencia y consideración de lo que el Arte es, lo que tiene de eterno, en relación con la caducidad de las cosas.
.....El tiempo le daría la razón. De los bárbaros queda el recuerdo, sí, y que no se olvide, para que aquello no se pueda repetir; pero de sus recreaciones del arte no sólo queda el recuerdo sino la influencia constante, el efecto sublime que día a día sigue ejerciendo sobre las almas que escuchan sus grabaciones, y que captan el prodigio de su batuta, de su alma, dirigiendo, interpretando fielmente el espíritu de la obra maestra interpretada y escuchada. Ahí están sus registros. Su tratamiento insuperable de Beethoven, su fidelidad a Bruckner, su sensibilidad con Brahms, su dramatismo radical en Wagner (aquel Wagner que Nietzsche también amara, antes de decepcionarlo), y su respeto, en general, a todos a quienes interpretó, incluso al jocoso de Mozart en su Flauta Mágica, en su Bodas de Figaro o en su Don Giovanni.
.....Tras la muerte de Furtwängler, considerada por todos los que lo rodearon como serena, esperada y aceptada, su viuda, Elisabeth (quien moriría a los 102 años de edad, en Marzo de 2013, en Clarens), tras enterrarlo, en 1954, le confió a su amigo, y también extraordinario director de orquesta, Ernest Ansermet (sería director del Festival de Bayreuth durante años), que: "La partida de Furtwängler me ha enseñado que una muerte aceptada es un objetivo hacia el cual se debe tender. Furtwängler lo ha cumplido". El artista había realizado su función, alcanzado el objetivo para el cual había nacido. Es así como uno puede mirar cara a cara a la muerte y, aceptándola, vencerla.
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DISCOGRAFÍA SELECTA (III)
.....Cuatro son los compositores que con preferencia interpretara Furtwängler en sus programas. Deducción sencilla resultado del simple cómputo cuantitativo. Beethoven, en primer lugar, sino por la cantidad, sí por la intensidad y el apasionamiento demostrado por el director, que lo situarían en la cúspide de los intérpretes del genial bonner. Bruckner ocuparía el segundo lugar, tanto por fidelidad al alma del compositor, como por el número de veces interpretado (222 a lo largo de los poco más de treinta años de vida profesional). Brahms y Wagner intercambiarían tercer y cuarto lugar, dos compositores esencialmente diferentes, pero ambos estandartes de la germanidad. Porque si algo es indudable, y aparece con meridiana claridad en toda su carrera, ello sería la apuesta por el espíritu y el alma alemana por parte de Furt (apodo con que se le conocería en su última etapa). Tras éstos, se situaría, probablemente, Schubert, y trás él, Bach, Hindemith, Strauss, Mozart, Mendelssohn, y un largo etcétera de compositores preferentemente germanos y austríacos, pero no sólo.
.....Aquí ofreceré, en tres entregas, una serie de registros disponibles en YouTube. Se trata de una selección de lo mejor. He procurado buscar las grabaciones memorables, en algunos casos las he encontrado, en otros ha sido imposible, pues a pesar de estar en los catálogos discográficos (bien de las diversas Sociedades Furtwängler repartidas por el mundo, bien de exclusivos sellos dedicados expresamente a este tipo de grabaciones de culto: Tahra, Orfeo, Archipel, Idis, Andromeda, Melodiya, etc.), ningún alma generosa ha encontrado el momento para subirlas a la red.
.....Me gustaría precisar, así mismo, que la sonoridad de estas grabaciones (con una antigüedad, en ocasiones, de más de 70 años, registradas, en origen, en formato mono aural) no es comparable a los registros que se produjeran a partir de la aparición del sonido estéreo (mediados los años cincuenta), la Alta Fidelidad (Hi-Fi) a partir de los años '70, con registro tri-axial (gamas baja o graves, medias y altas o agudos), ni mucho menos a la precisión y sutileza multicanal de las contemporáneas grabaciones digitales (aunque más frías que la calidez proporcionada por aquellos registros en vinilo; que, aunque parezca ya todo un tópico, no deja de ser una incontestable realidad; de aquí que actualmente haya un resurgimiento del hasta hace poco arrumbado formato de acetato).
.....Hay que afrontar, pues, la escucha de estas grabaciones, no desde la perspectiva de la excelencia del sonido, sino desde la pureza e intensidad de la interpretación, su singular tipicidad, su calidad intrínseca que acerca lo prodigioso a lo normal y convierte lo excepcional en gozoso hábito; y desde esta perspectiva asistir al mágico momento que supone la felicísima confluencia de la composición maestra con la ejecución soberbia, no menos maestra, dirigida por un artista tocado por los dioses y querido por las musas (y no sólo por Euterpe, mas por Erato, Calíope, Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Talía; incluso Clío o Urania, allí también asistirían a her director, ya que parte de la historia se estaba construyendo, una historia no ajena a lo celestial).
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Jean Sibelius
Violin Concerto in D-Minor, Op 47, BPO & Kulenkampff, 1943, Berlin
En Saga, Op 9, Symphonic Poem for Orchestra, BPO, 1943, Berlin
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GALERÍA
MÚSICA Y PINTURA
(1890-1900)
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The Music, c 1890 - John Melhuis Strudwick
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Whirling Dervishes, 1895 - Jean-Léon Gerôme
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Music, 1895 - Gustav Klimt
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Music (Two Players), 1895 - Pierre August Renoir
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The muse Erato and Her Lyre, 1895 - John Wiiliam Godward
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Melody, 1895 - Kate Elizabeeth Bunce
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The Cello Player, 1896 - Thomas Eakins
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Evensong, 1897 - John Melhuis Strudwick
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A Sepherd Playin Flute, 1897 - Henryk Siemiradzki
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The Duet, 1897 - Georges Vibert
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Music Lesson, 1897 - Nikolay Bogdanov Belsky
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Boy with Violin - Nikolay Bogdanov Belsky
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The Singing Lesson (The Teacher, Mlle Dillhau with Mme Faveraud), 1898 - Henri de Toulouse-Lautrec
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A Spanish Singer and His Lady - Arthur Alfred Burrington (1856-1925)
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Il Salterello - François Brunery (1849-1926)
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Interpretaciones de Schumann
Symphony No 1 "Spring" in B Flat Mayor, Op 38, WPO, 1951, Munich
Symphony No 4 in D Minor, Op 120, BPO, 1953, Berlin
Piano Concerto in A Minor, Op 54, Bpo,1942, Berlin
Piano Concerto in A Minor, Op 54, Bpo,1942, Berlin
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Symphony No 9 in C Mayor, op D 944 "The Great". BPO, Stockholm, 1943
Symphony No 8 in B Minor, op D 759, "Unfinished". BPO, Berlin, 1952
Symphony No 8 in B Minor, op D 759, "Unfinished". BPO, Berlin, 1952
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Interpretaciones de Mozart
Die Zauberflöte (La Flauta Mägica), WPO & Chor Staatsoper Wien, 1949, Salzburg
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1954, Salzburg
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1950, Salzburg
Die Hochzeit des Figaro (Le Nozze di Figaro), WPO & Wiener Staatsoperchor, 1953, Salzburg
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Interpretaciones de Tchaikovsky
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1938, Berlin
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1951, El Cairo
Symphony No 5 in E minor, Op 64, OST della RAI, 1952, Turín
Symphony No 4 in F minor, Op 36, WPO, 1951
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Otras Interpretaciones
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1954, Salzburg
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1950, Salzburg
Die Hochzeit des Figaro (Le Nozze di Figaro), WPO & Wiener Staatsoperchor, 1953, Salzburg
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Interpretaciones de Tchaikovsky
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1938, Berlin
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1951, El Cairo
Symphony No 5 in E minor, Op 64, OST della RAI, 1952, Turín
Symphony No 4 in F minor, Op 36, WPO, 1951
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Interpretaciones de Bach
St Mathew Passion, WPO, 1954, Wien:
Part 1: http://youtu.be/x5VBIvvDXkE
Part 2: http://youtu.be/bk-040XveHA
Otras Interpretaciones
Mahler
Mendelssohn
Violin Concerto in E Minor, Op 64, BPO & Yehudi Menuhin, 1952-53
Die Hebriden Overture, BPO, 1951, Salzburg
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Die Hebriden Overture, BPO, 1951, Salzburg
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Paul Hindemith
Jean Sibelius
Violin Concerto in D-Minor, Op 47, BPO & Kulenkampff, 1943, Berlin
En Saga, Op 9, Symphonic Poem for Orchestra, BPO, 1943, Berlin
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Pfitzner
Furtwängler, The Legend
1 à 4 : MOZART - Symphony N° 40, K 550 - 24'25''
5 à 8 : HAYDN - Symphony N° 94 "Surprise" - 22'29
9-10 : SCHUBERT - Symphony N° 8 "Unifinished" - 23'56''
1 : SCHUMANN - Manfred : Overture - 12'37''
2 : MENDELSSOHN - The hebrides : Overture - 10'03''
3 : SMETANA - Mä vlast : Vltava - 12'38
4 : WEBER - Oberon : Overture - 09'59''
5 à 7 : SCHUBERT - Rosamunde : Incendal music - 20'53''
8 : CHERUBINI - Anacréon : Overture - 09'41''
1 : GLUCK - Alceste : Overture - 08'45''
2 : GLUCK - Iphigénie en Aulide : Overture - 10'05''
3 : WEBER - Der Freischütz : Overture - 10'44''
4 : WEBER - Euryanthe : Overture - 09'29''
5 : STRAUSS - Till Eulenspiegels Lustige Streiche - 16'17''
6 : LISZT - Les préludes - 15'40''
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GALERÍA
MÚSICA Y PINTURA
(1890-1900)
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A Portrait of Jean Baptiste Faure, 1891 - Anders Zorn
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Musical Entertainment on the Terrace, c 1900 - Wilhelm Menzler
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Pactice Make Perfect, c 1900 - Bernard Luis Borione
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Maid of Athens, 1900 - Raphael Kirchner
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Greek Virgins, 1900 - Raphael Kirchner
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Greek Virgins, 1900 - Raphael Kirchner
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Concert, 1900 - Constantin Somov
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A Piano recital, c 1900 - Vittorio Reggianini
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Days Outing, 1900's - Federico Andreotti
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An Afternoon Tea, 1900's - Federico Andreotti
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The Serenade, 1900's - Federico Andreotti
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The Concert, 1900's - Federico Andreotti
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The Recital, 1900's - Federico Andreotti
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The Poem, 1900's - Federico Andreotti
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Serenade, 1900's - Federico Andreotti
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