ConSentido Propio

domingo, 5 de mayo de 2013

Wilhelm Furtwängler (III) - GALERÍA: Música y Pintura (1890-1900)

El Hombre (II)

El artista ante la barbarie: Furtwängler y el III Reich

.....¿Debe un hombre abjurar de su patria cuando ésta caiga bajo el gobierno de los bárbaros? ¿Debe, una leyenda viva, huír, abandonar su puesto y a los suyos, la consideración alcanzada en decenios de buen hacer, el prestigio merecidamente logrado tanto para él como para el arte que representa, la propia concepción, incluso, del valor del arte, ante el atropello incidental de una partida de chacales? ¿Debe hacerlo? ¿Debe actuar el artista en todo momento y esencialmente como un hombre político? ¿Puede el arte ser utilizado como un arma? ¿Puede el arte abandonar las alturas que le son propias para bajar a la arena del circo a batirse con la sordidez?

.....Todas estas preguntas y otras más surgen al tratar el caso Furtwängler, en relación a la actitud del compositor durante el tiempo de gobierno de los nazis en Alemania y, sobre todo, durante la guerra, negándose a abandonar su patria, hasta que ya vio que todo estaba perdido, que era cuestión de días, y que su vida corría un serio peligro, caso de permanecer en su país hasta el final. El peligro venía, contrariamente a lo que se pueda pensar, no de los aliados (los rusos, especialmente), sino de sus compatriotas más extremistas (los miembros del Partido, las SS), que no le perdonaban haber sido crítico al régimen, e incluso acusándole de haber apoyado la conspiración de Julio (de 1944) que pretendió acabar con el Führer. El caso es que el eminente director de orquesta, en 1945, apenas dos meses antes de firmarse el armisticio, cruzó la frontera suiza para reunirse con su familia, esperando allí el inminente final. Después vendría el proceso de desnazificación al que fueron sometidos tantos hombres del mundo del arte y de la ciencia alemanes y austríacos que permanecieron en suelo alemán durante la exaltación nazional-socialista y la guerra.

.....El caso de Furtwängler era distinto al de Karajan, también sometido al mismo proceso de desnazificación, pues mientras éste fue miembro del partido nazi (y realizara en más de una ocasión el famoso saludo romano brazo en alto), aquel nunca lo fue (y jamás realizaría el saludo), si bien su figura fue explotada por el partido en beneficio propio, como un motivo más de propaganda (y no baladí, pues el prestigio del director en el mundo de la música era ya considerable).

.....Aquí, en este capítulo, dedicado tanto a la vida del hombre como a la del director de orquesta, ya que es imposible separar una de la otra en este caso, desarrollaré la tesis en la que creo, y que intuyo poderosamente como la más cierta y acorde con la figura de este hombre singular, conducente a reivindicar su figura sobre la acusación o sospecha de connivencia con el régimen nazi. Y ya de paso, aprovechando que el Rhin pasa por Alemania, exponer una serie de opiniones a cerca de la relación del arte con el Poder, o los poderes socio-políticos.

.....Tres son las afirmaciones sobre las que basaré mi propia tesis exculpatoria y reivindicadora de la señera figura de Wilhelm Furtwängler:

1) El Arte, en su forma más pura, más acabada, es decir, como recreación sublime de la realidad, y, por tanto, enriquecedora de la vida, está más allá del Bien y del Mal; incluso más allá de lo malo y de lo bueno. Sus límites, en caso de tenerlos, se hallarían al toparse con la zona de vacío, allí donde la vida, en vez de enriquecerse, se empobrecería. El Arte es semilla que busca germinar, florecer, fructificar; no gusta de terrenos baldíos ni de ciénagas.
2) El Artista, como creador (incluso si crea representando o interpretando), ha de ser fiel a su impulso más íntimo y sincero, más auténtico, aquel que le es más propio, que no es otro que el que lo hace sentirse identificado con su ser como servidor del arte. Las circunstancias, el entorno, si bien pueden condicionar su realización como creador, son meros accidentes secundarios. Su objetivo es encarnar la obra de arte, crearla y recrearla; esa es su misión por encima de todas. La Humanidad sin Arte no es humanidad. Es preciso preservar al artista en su ámbito generatriz, al sujeto capaz de realizar Arte, a salvo de manipulaciones interesadas. El Arte no ha de ser útil, sino Arte, obra, creación, que sólo al Arte debe rendir pleitesía.
3) El ser humano que el artista es, debe supeditarse, como ser humano sometido a las circunstancias vitales del momento, a ese su ser artista que en él puja expresarse, realizarse, para llevar a cabo la singular y única obra de arte de que él, y sólo él, es capaz. Los artistas son como las estrellas del firmamento, sólo lucen cuando crean, cuando se cumplen. El ser humano normal, no-artista, necesita ver las estrellas titilando en el firmamento, eso le hace considerar su propia humanidad como hecha de la misma sustancia que las estrellas; es decir: le hace sentirse polvo de estrellas. El hombre, en el caso del artista, es sólo un mero intermediario, un soporte, un puente entre la realidad y la posibilidad, pero, en todo caso, un puente necesario, imprescindible, un puente que nace, no se hace.

.....Cuando Hitler, en 1923, con 34 años, no era más que un desconocido y resentido conspirador condenado a prisión por la fracasada insurrección de Múnich (donde escribiría su Mein Kampf), Wilhelm Furtwängler, ya consagrado y reconocido director de orquesta y compositor, estaba en vías de convertirse en toda una gloria nacional. Dos años antes había accedido al puesto de Director principal de las orquestas más prestigiosas de Alemania y Austria (y, por ende, del mundo, entonces), la Philarmonia de Berlín y la Gewandhaus de Leipzig, y la Filarmónica de Viena (aquéllas, sustituyendo a Nikisch; ésta, sustituyendo a Weintgarner). Cuando los nazis, al final e incomprensiblemente, suben al poder en Enero 1933, Furtwängler ya era de hecho una gloria nacional, y un reconocido --y polémico, por su estilo-- director en la escena internacional. La llegada de los nazis trastoca totalmente la vida alemana.
.....Por un lado se inicia el rearme que daría como resultado la formación del ejército más poderoso del mundo, por otro, se inicia, igualmente, un proceso de limpieza étnica que implicaba de hecho expulsar a los judíos de la vida pública alemana (después, sencillamente, de la vida). El país se modernizó, una modernización mecanicista, basada en un objetivo de poderío militar. Aquél resentido austríaco galvanizó mucho resentimiento latente en Alemania desde el vergonzante --para los alemanes-- Tratado de Versailles. Poco a poco, el Partido Nazi tejió una red estructural que abarcaba todos los ámbitos de la vida social germana. Mediante esa red, se propagarían los ideales y aspiraciones arios, que incluían, tanto la ya mencionada purga de elementos indeseables (judíos preferentemente), como la instauración de una nueva escala de valores, en la que, en lo cultural, se trataría de recuperar tradiciones enraizadas en el alma más onírica de los pueblos germano-nórdicos. Tradiciones exclusivistas, marginadoras de lo diferente, a lo que se consideró degenerado.

.....La música, como todo el arte en general, no sería una excepción. Conscientes de la importancia de la propaganda para alcanzar sus fines, se utilizaron todos los resortes para utilizar los grandes valores atesorados por el pueblo alemán, como embajadores de los nuevos tiempos. Pero, al mismo tiempo, se debía tamizar el estamento musical de elementos indeseables, es decir, de judíos y de músicos o creadores degenerados. Así pues, por un lado comenzó una criba humana en las orquestas y en las cátedras de música, y por otro se marginó a compositores y músicos que no siguieran los ideales arios de exaltación de lo germánico (al parecer de los responsables nazis, claro). En cuanto al caso que aquí nos interesa. El régimen nazi, con el Sr. Goebbels a la cabeza, como ministro de Cultura, nombraría a su figura musical más eminente, Wilhelm Furtwängler, director de la Staatsoper y la Staatskapelle, Vicepresidente de la Cámara de Música del Reich, y Consejero de Estado Cultural (cargo de representación sin valor funcional o decisorio alguno; mera propaganda). Ostentaría estos cargos apenas un año y medio.
.....Tras diversos choques con el poder (sobre todo con Goering, que no veía con buenos ojos a aquel insolente que no se plegaba a los caprichos del Reich), defendiendo a sus músicos judíos de las purgas, conservando a su secretaria judía, de la que no quiso deshacerse, la situación llegó a hacerse insostenible cuando se le prohibió llevar a cabo el estreno de la ópera Mathis der Mahler, de Paul Himdemitt, por ser considerado este autor degenerado (apenas un año antes, servía, también, como embajador propagandístico del régimen, desde el régimen, no porque el autor fuera haciendo propaganda de él). Tras una áspera discusión con Goebbels, que le retiró el apoyo incondicional que hasta entonces le brindaba, Furtwängler dimitiría de todos los cargos y honores anteriormente concedidos. Se le admitió la dimisión de todos ellos, menos del puesto de Consejero de Estado (aún debía servir de propaganda, a su pesar). Furtwängler tuvo que abandonar Berlín y retirarse a Viena. Se le retiró el pasaporte (posiblemente, los nazis esperaban que pudiera seguir el mismo camino emprendido por otros ilustres músicos antes que él, si bien éstos lo hicieran por ser judíos, principalmente, o por ser políticamente sospechosos --entre ellos Otto Klemperer o Bruno Walter).

.....Furtwängler se retiró unos días a las montañas, en una casa de la familia, para pensar en su futuro. ¿Qué camino tomar? ¿El exilio? Aún los cañones de la guerra no se dejaban oír, aunque en el horizonte ya ondeaban las banderas rojas pobladas de svásticas. Debió de ser su noche en el Monte de los Olivos. Y como aquél otro, probablemente tendría tentaciones de apartar de sí el cáliz del cual presumía tener que beber. Al final lo aceptó. Era alemán, era artista, baluarte y propagador del espíritu y el arte alemán. ¿Debía plegarse a la barbarie? ¿Entre los suyos? Pues sabía que en Alemania había una minoría selecta, al menos, que abominaba de aquellos chabacanos perros de la guerra, una minoría que ahora más que nunca precisaba de lo más auténticamente alemán, de Bach, de Beethoven, de Bruckner, de Shumann, de Brahms, también de Mozart, o de Haydn, o de Strauss, todos ellos austríacos, de la incontestable entrega del músico alemán al arte universal. Y en última instancia, una consideración más metafísica, más ligada a Kant, y a Hegel, y, por qué no, a Nietzsche, un Nietzsche que nada tenía que ver con el prepotente antisemíta que de él hiciera la manipuladora, y ésta sí antisemita, de su hermana Elisabeth-Förster: ¿debía un hombre del arte, un artista, plegarse al mandato de la barbarie? De esa su noche doliente eligió, como aquél otro judío, apurar la copa. Renunció al exilio. Sabía lo que eso implicaría: un perpetuo sospechoso e indeseable en Alemania (para los nazis), y un colaborador de los nazis para el mundo, por quedarse. Se convertiría en una especie de free lance tocando de director invitado en las diversas orquestas de Alemania. Eso sí, se negó a tocar en los países ocupados (generando más recelo). Su figura era demasiado importante en el mundo para hacer de él un mártir. Era mejor manipular su figura en bien del régimen. Sólo era necesario tenerlo bien controlado y vigilado.

.....En varios de los conciertos asistió la plana mayor del Reich, en alguno hasta el mismo Hitler. Es famosa la escena, recogida en película y disponible en la red, en que, con motivo de un gran concierto en honor del cumpleaños del Führer, en 1942, se programó la 9ª de Beethoven --tenida como una de las mejores versiones de dicha sinfonía nunca grabadas--; al final de la soberbia actuación, un efusivo Goebbels se acerca a estrechar la mano del director, quien tras corresponder --con cara de compromiso-- al saludo, discretamente se limpia la mano estrechada con el pañuelo. Imagino que en aquellas ocasiones, por la mente del maestro director pasarían muchas cosas... antes de dar comienzo a la interpretación. Porque, desde el primer estremecimiento, dando la señal a sus músicos para el ataque de la obra, todo aquel sórdido entorno desaparecería para quedar, sólo presentes ya, sus músicos, él mismo y la música que de forma prodigiosa surgiría como una fuente incontenible.
.....El hombre se supeditaría al artista, el artista se sumergiría en su función, la de crear y recrear la obra de arte. Él sabía que eso permanecería, pero no lo hizo porque quisiera permanecer, sino porque quería ser, ser arte para todas las almas necesitadas del arte, para todos los espíritus que esperan el asombro que el arte, y sólo él, puede suscitar. Al fin y al cabo, Furtwängler no hizo sino ser fiel a sí mismo, a su vivencia y consideración de lo que el Arte es, lo que tiene de eterno, en relación con la caducidad de las cosas.
.....El tiempo le daría la razón. De los bárbaros queda el recuerdo, sí, y que no se olvide, para que aquello no se pueda repetir; pero de sus recreaciones del arte no sólo queda el recuerdo sino la influencia constante, el efecto sublime que día a día sigue ejerciendo sobre las almas que escuchan sus grabaciones, y que captan el prodigio de su batuta, de su alma, dirigiendo, interpretando fielmente el espíritu de la obra maestra interpretada y escuchada. Ahí están sus registros. Su tratamiento insuperable de Beethoven, su fidelidad a Bruckner, su sensibilidad con Brahms, su dramatismo radical en Wagner (aquel Wagner que Nietzsche también amara, antes de decepcionarlo), y su respeto, en general, a todos a quienes interpretó, incluso al jocoso de Mozart en su Flauta Mágica, en su Bodas de Figaro o en su Don Giovanni.
.....Tras la muerte de Furtwängler, considerada por todos los que lo rodearon como serena, esperada y aceptada, su viuda, Elisabeth (quien moriría a los 102 años de edad, en Marzo de 2013, en Clarens), tras enterrarlo, en 1954, le confió a su amigo, y también extraordinario director de orquesta, Ernest Ansermet (sería director del Festival de Bayreuth durante años), que: "La partida de Furtwängler me ha enseñado que una muerte aceptada es un objetivo hacia el cual se debe tender. Furtwängler lo ha cumplido". El artista había realizado su función, alcanzado el objetivo para el cual había nacido. Es así como uno puede mirar cara a cara a la muerte y, aceptándola, vencerla.

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DISCOGRAFÍA SELECTA (III)

.....Cuatro son los compositores que con preferencia interpretara Furtwängler en sus programas. Deducción sencilla resultado del simple cómputo cuantitativo. Beethoven, en primer lugar, sino por la cantidad, sí por la intensidad y el apasionamiento demostrado por el director, que lo situarían en la cúspide de los intérpretes del genial bonner. Bruckner ocuparía el segundo lugar, tanto por fidelidad al alma del compositor, como por el número de veces interpretado (222 a lo largo de los poco más de treinta años de vida profesional). Brahms y Wagner intercambiarían tercer y cuarto lugar, dos compositores esencialmente diferentes, pero ambos estandartes de la germanidad. Porque si algo es indudable, y aparece con meridiana claridad en toda su carrera, ello sería la apuesta por el espíritu y el alma alemana por parte de Furt (apodo con que se le conocería en su última etapa). Tras éstos, se situaría, probablemente, Schubert, y trás él, Bach, Hindemith, Strauss, Mozart, Mendelssohn, y un largo etcétera de compositores preferentemente germanos y austríacos, pero no sólo.

.....Aquí ofreceré, en tres entregas, una serie de registros disponibles en YouTube. Se trata de una selección de lo mejor. He procurado buscar las grabaciones memorables, en algunos casos las he encontrado, en otros ha sido imposible, pues a pesar de estar en los catálogos discográficos (bien de las diversas Sociedades Furtwängler repartidas por el mundo, bien de exclusivos sellos dedicados expresamente a este tipo de grabaciones de culto: Tahra, Orfeo, Archipel, Idis, Andromeda, Melodiya, etc.), ningún alma generosa ha encontrado el momento para subirlas a la red.

.....Me gustaría precisar, así mismo, que la sonoridad de estas grabaciones (con una antigüedad, en ocasiones, de más de 70 años, registradas, en origen, en formato mono aural) no es comparable a los registros que se produjeran a partir de la aparición del sonido estéreo (mediados los años cincuenta), la Alta Fidelidad (Hi-Fi) a partir de los años '70, con registro tri-axial (gamas baja o graves, medias y altas o agudos), ni mucho menos a la precisión y sutileza multicanal de las contemporáneas grabaciones digitales (aunque más frías que la calidez proporcionada por aquellos registros en vinilo; que, aunque parezca ya todo un tópico, no deja de ser una incontestable realidad; de aquí que actualmente haya un resurgimiento del hasta hace poco arrumbado formato de acetato).

.....Hay que afrontar, pues, la escucha de estas grabaciones, no desde la perspectiva de la excelencia del sonido, sino desde la pureza e intensidad de la interpretación, su singular tipicidad, su calidad intrínseca que acerca lo prodigioso a lo normal y convierte lo excepcional en gozoso hábito; y desde esta perspectiva asistir al mágico momento que supone la felicísima confluencia de la composición maestra con la ejecución soberbia, no menos maestra, dirigida por un artista tocado por los dioses y querido por las musas (y no sólo por Euterpe, mas por Erato, Calíope, Melpómene, Terpsícore, Polimnia y Talía; incluso Clío o Urania, allí también asistirían a her director, ya que parte de la historia se estaba construyendo, una historia no ajena a lo celestial).

Interpretaciones de Schumann

Symphony No 1 "Spring" in B Flat Mayor, Op 38, WPO, 1951, Munich

Symphony No 4 in D Minor, Op 120, BPO, 1953, Berlin
Piano Concerto in A Minor, Op 54, Bpo,1942, Berlin

Interpretaciones de Schubert
Symphony No 9 in C Mayor, op D 944 "The Great". BPO, Berlin, 1942

Symphony No 9 in C Mayor, op D 944 "The Great". BPO, Stockholm, 1943
Symphony No 8 in B Minor, op D 759, "Unfinished". BPO, Berlin, 1952

Interpretaciones de Mozart

Die Zauberflöte (La Flauta Mägica), WPO & Chor Staatsoper Wien, 1949, Salzburg
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1954, Salzburg
Don Giovanni, WPO & Chor Staatsoper Wien, 1950, Salzburg
Die Hochzeit des Figaro (Le Nozze di Figaro), WPO & Wiener Staatsoperchor, 1953, Salzburg

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Interpretaciones de Tchaikovsky
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1938, Berlin
Symphony No 6 in B minor, Op 74, BPO, 1951, El Cairo
Symphony No 5 in E minor, Op 64, OST della RAI, 1952, Turín
Symphony No 4 in F minor, Op 36, WPO, 1951

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Interpretaciones de Bach

St Mathew Passion, WPO, 1954, Wien:

Part 1: http://youtu.be/x5VBIvvDXkE

Part 2: http://youtu.be/bk-040XveHA

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Otras Interpretaciones

Joseph Haydn
Symphony No 88 in G Mayor

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Mahler

Lieder eines fahrenden Gesellen / Dietrich Fischer-Dieskau

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Mendelssohn

Violin Concerto in E Minor, Op 64, BPO & Yehudi Menuhin, 1952-53
Die Hebriden Overture, BPO, 1951, Salzburg

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Paul Hindemith

Die Harmonie der Welt (2 versiones) + Concerto for Orchestra op 38

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Jean Sibelius
Violin Concerto in D-Minor, Op 47, BPO & Kulenkampff, 1943, Berlin
En Saga, Op 9, Symphonic Poem for Orchestra, BPO, 1943, Berlin

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Pfitzner

Symphony in C Mayor, op 46

Furtwängler, The Legend

CD 1

1 à 4 : MOZART - Symphony N° 40, K 550 - 24'25''

5 à 8 : HAYDN - Symphony N° 94 "Surprise" - 22'29

9-10 : SCHUBERT - Symphony N° 8 "Unifinished" - 23'56''

CD2

1 : SCHUMANN - Manfred : Overture - 12'37''

2 : MENDELSSOHN - The hebrides : Overture - 10'03''

3 : SMETANA - Mä vlast : Vltava - 12'38

4 : WEBER - Oberon : Overture - 09'59''

5 à 7 : SCHUBERT - Rosamunde : Incendal music - 20'53''

8 : CHERUBINI - Anacréon : Overture - 09'41''

CD3

1 : GLUCK - Alceste : Overture - 08'45''

2 : GLUCK - Iphigénie en Aulide : Overture - 10'05''

3 : WEBER - Der Freischütz : Overture - 10'44''

4 : WEBER - Euryanthe : Overture - 09'29''

5 : STRAUSS - Till Eulenspiegels Lustige Streiche - 16'17''

6 : LISZT - Les préludes - 15'40''

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GALERÍA

MÚSICA Y PINTURA
(1890-1900)

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The Music, c 1890 - John Melhuis Strudwick
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A Portrait of Jean Baptiste Faure, 1891 - Anders Zorn

Whirling Dervishes, 1895 - Jean-Léon Gerôme
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Music, 1895 - Gustav Klimt
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Music (Two Players), 1895 - Pierre August Renoir
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The muse Erato and Her Lyre, 1895 - John Wiiliam Godward
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Melody, 1895 - Kate Elizabeeth Bunce
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The Cello Player, 1896 - Thomas Eakins
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Evensong, 1897 - John Melhuis Strudwick
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A Sepherd Playin Flute, 1897 - Henryk Siemiradzki
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The Duet, 1897 - Georges Vibert
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Music Lesson, 1897 - Nikolay Bogdanov Belsky
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Boy with Violin - Nikolay Bogdanov Belsky
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The Singing Lesson (The Teacher, Mlle Dillhau with Mme Faveraud), 1898 - Henri de Toulouse-Lautrec
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A Spanish Singer and His Lady - Arthur Alfred Burrington (1856-1925)
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Il Salterello - François Brunery (1849-1926)
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Musical Entertainment on the Terrace, c 1900 - Wilhelm Menzler

Pactice Make Perfect, c 1900 - Bernard Luis Borione

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Maid of Athens, 1900 - Raphael Kirchner

Greek Virgins, 1900 - Raphael Kirchner

...

Greek Virgins, 1900 - Raphael Kirchner

Concert, 1900 - Constantin Somov

A Piano recital, c 1900 - Vittorio Reggianini

Days Outing, 1900's - Federico Andreotti

An Afternoon Tea, 1900's - Federico Andreotti

The Serenade, 1900's - Federico Andreotti

The Concert, 1900's - Federico Andreotti

The Recital, 1900's - Federico Andreotti

The Poem, 1900's - Federico Andreotti

Serenade, 1900's - Federico Andreotti

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jueves, 2 de mayo de 2013

Wilhelm Furtwängler (II) - GALERÍA: Música y Pintura (1865-1890)

El Director

Su Estilo

.....Era la suya una manera de dirigir, más que peculiar, irrepetible e inimitable. Chocaba en un hombre culto, refinado, elegante, mesurado en su gestos y en sus expresiones, dotado de esa hierática apariencia que da la más profunda nobleza de carácter, la transformación que en él se producía cuando, delante del atril, "trasladaba" a su cuerpo la emoción que sentía y quería transmitir a sus músicos al interpretar una obra. Entonces otro Furtwängler se adueñaba del elegante her director, un mister Hyde catalítico, espasmódico, arrítmico incluso, en sus gestos. Más un poseso que un profesor, más un medium que un conductor, más un enaltecedor de la emoción que habita la obra que un mecánico artesano que hace funcionar un complejo mecanismo sin roces ni sobresaltos. Allí aparecía el Furtwängler compositor, el frustrado creador de las maravillas que tan bien comprendía.
.....Se dice que nadie como él interpretó a Beethoven. Sus versiones de las sinfonías del genio de Bonn, 5ª, 7ª y 9ª sobre todo, se cuentan como las más intensas y emotivas de la historia. Así como su Walkiria, de la Tetralogía del Anillo del Nibelungo, de Wagner, es una de las más aclamadas, por épica y poderosa; sus sinfonías de Brahms son características por el apasionado romanticismo que desprenden; o sus interpretaciones de Bruckner destilan todo el trágico misticismo con que el autor las dotó.
.....Él mismo defendía la función del director más allá de un simple aglomerante o coordinador (conductor) de los instrumentistas; para él, la música, como ente vivo que es, debe siempre estar dispuesta al matiz que el azar pueda añadir en la interpretación. En los ensayos con la orquesta, era este sentido de lo inmanente lo que a Furtwängler le interesaba transmitir. Algo que nada tiene que ver con un dejarse llevar por la emoción, sino con una actitud abierta y receptiva al magnetismo del momento, de lo irrepetible. Para ello, obviamente, es preciso en los músicos una sólida formación técnica, un firme carácter y una confianza plena en quien muestra, sugiere, insinúa, sirve de faro o de Norte, con sus gestos desmañados, de poseído por el espíritu de la música, hacia dónde dirigir las alas para volar aún más alto.

.....Furtwängler electrizaba, actuaba de catalizador de sus instrumentistas, los hacía protagonistas únicos de la pieza que tocaban. Por eso sus actuaciones y grabaciones son legendarias: están impregnadas del aroma de lo eterno. Se tacha a menudo al carácter alemán de frío y mecánico. Nada más alejado de la verdad en lo tocante a su ser musical. No son tan coloristas o melodiosos como los italianos, ni tan sofisticados o elegantes como los franceses, no tan suntuosos o modernos como los ingleses ni tan galantes o pintorescos como los checos o húngaros... Pero quizá sean los más profundos, los más intensamente trascendentes, los más metafísicos de todos los músicos. Y los directores no son una excepción (aunque de todo hay). Furtwängler, siendo beethoven-bruckner-wagneriano, era, además, intensamente brahmsiano; pero, ante todo, era furtwängleriano: un director extremadamente sensible que procuraba inculcar a sus músicos dónde se hallaba, en la obra, la fuente de la emoción. No se conformaba con transmitirles su emoción, sino que los conducía por los vericuetos más insondables que el compositor dejaba abiertos e intransitados en su obra. Procurando esto, se aseguraba la disposición al prodigio (que tantas veces se produjo) que los propios músicos podrían propiciar. Él se encargaba de entrar en trance, de, tras las premisas e indicaciones de los ensayos, colocarse en situación favorable para el hallazgo, para ese golpe de ala que hiciera subir, aún más alto, a la interpretación, acercándose así a los deseos más entusiastas del compositor.

.....Se puede dividir la carrera del Furtwängler en cuatro periodos diferenciados, el tercero de los cuales estaría marcado por hito tan decisivo como fue la ascensión del partido nazi al poder, la instauración del III Reich y la subsiguiente 2ª Guerra Mundial.
1. Periodo de aprendizaje. De 1906 a 1922. Es la época de su paso por orquestas de segundo orden, paso sólido, firme y seguro que le valdría su progresión imparable.
2. Periodo de consagración. De 1922 a 1934. Accede a dirigir las grandes orquestas. Substituye a Nikisch tanto en la Gewandhaus de Leipzig, como en la Filarmónica de Berlín.
3. Periodo de exilio en su propio país. De 1935 a 1947. Los nazis acceden al poder. Purgan Alemania de judíos (implacable poda que no perdonaría el excelente tejido musical germano), controlan los resortes del estado, incluido el ámbito de la música. En un primer momento Furtwängler es nombrado Consejero de Estado de Prusia (Staatsrat), un cargo meramente representativo y consultivo, sin funcionalidad ni autoridd alguna (uno de tantos escaparates propagandísticos del régimen nazi, quien se valió de la grandes figuras alemanas en los diversos campos del saber: arte, ciencia, sociedad), y director de la Staatsoper, de Berlín. Por desacuerdos con las políticas de purgas y de censura de compositores non-gratos al régimen, dimite de todos los cargos (no se le acepta la dimisión al cargo de Consejero, que conservará a su pesar, para mayor gloria del régimen). Furtwängler es represaliado. Decide, no obstante quedarse en Alemania, como alemán que es, para defender a su país, desde dentro, de la barbarie nazi de la forma que mejor puede hacerlo: con su labor de intérprete del alma alemana subyacente en el espíritu de la música. Se le permite dirigir la Filarmónica de Viena. Finalizada la guerra, los aliados lo someten a un proceso de desnazificación. Voces de eminentes artistas en el exilio se levantan en su apoyo. En 1947 volverá a dirigir (no pudo hacerlo desde el final de la guerra hasta dicha fecha).
4. Periodo de apogeo. Desde 1947 hasta su muerte, en 1954. Es reclamada su presencia en las mejores salas de conciertos y óperas del mundo. Se dedica a grabar registros memorables. Actividad frenética que lo lleva a recorrer Europa y América (tanto del norte como del sur). Es la época del reconocimiento internacional. Reconocimiento que, a su muerte, quedaría latente hasta que en el último tercio del siglo XX vuelve a resurgir, siendo actualmente reconocido de forma unánime en el mundo de la música culta como uno de los mayores directores de todos los tiempos, y el mejor, sin duda alguna, en lo tocante a su interpretación de Beethoven o Bruckner.

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La Técnica del Director de Orquesta*
Extractos del Centenario W. Furtwängler
René Trémine, 1986
(Artículos tomados de la página web de la Sociedad Furtwängler)

.....Lorsqu'il a fini de saluer, sa tête se redresse: il est temps. Il donne le départ, bizarrement, par une sorte de vacillation concertée de toute sa structure. Il s'ébranle, d'un coup d'épaule, comme un homme attelé à une charrette et l'orchestre suit. Le démarrage se fait, non pas sur un ordre ou un signe, mais d'un bloc : en avant! es muss sein!

.....Cuando ha acabado de saludar, su cabeza se yergue: es la hora. Da la entrada, extrañamente, por una suerte de vacilación concertada de toda su estructura. Se estremece, con un golpe de hombros, como un hombre uncido a una carreta y la orquesta le sigue. El arranque se hace, no bajo una orden o una seña, sino en bloque: ¡adelante! es muss sein!

.....Ni la baguette ni les mains n'ont joué à présent, un rôle essentiel. Au moment du départ, contrairement à la tradition, Furtwaengler abaisse ses bras, et sa baguette se met à frémir, comme celle des sorciers qui fait bouillir l'eau. Cette baguette, tout de même, et ce bras, il faudra bien qu'ils s'expliquent à la fin! Ah! les voilà qui commencent à parler. Le petit bâton de peuplier s'agite frénétiquement. Mais, loin de diviser l'espace en parts égales, il le festonne, il découpe le halo doré des projecteurs en zones dentelées où l'on distingue malaisément ce qui est à Paul, ce qui revient à Pierre. Pourtant, elle est équitable, cette badine voltigeante, car à défaut de marquer la mesure, elle indique le rythme, elle enregistre, comme l'aiguille du cardiographe, la pulsation vitale de l'œuvre ; elle stimule et galvanise. Elle ne m'indique pas le chemin, mais elle m'empêche d'en dévier. Rien de moins souple que cette baguette et, cependant, rien de plus vivant. Furtwaengler appartient à l'école des chefs "catalytiques" dont la seule présence amorce des réactions qui, sans elle, ne se produiraient pas. Il faut un peu de génie pour être efficace dans ces conditions.

.....Ni la batuta ni las manos han jugado, hasta el presente, ningún papel esencial. En el momento de la entrada, contrariamente a la tradición, Furtwängler baja sus brazos, y su batuta se pone a vibrar, como la de los hechiceros que hacen hervir el agua. ¡Esta batuta, finalmente, y este brazo, es preciso que se expresen al fin! ¡Ah! Helos aquí, que comienzan a hablar. El pequeño bastón de álamo se agita frenéticamente. Pero, lejos de dividir el espacio en partes iguales, lo festonea, corta el halo dorado de los proyectores en zonas dentadas donde apenas se distingue quién es quién. Por tanto, no es equitativa esta varilla revoloteante, pues, lejos de marcar el compás, indica el ritmo, registra, como la aguja de un cardiógrafo, el pulso vital de la obra; estimula y galvaniza. No me indica el camino, sino que me impide desviarme. Nada menos flexible que esta batuta y, sin embargo, nada más vivo. Furtwängler pertenece a la escuela de los directores "catalíticos", cuya sola presencia provoca reacciones que, sin ella, no se producirían. Es necesario un poco de genio para ser eficaz en estas condiciones.

.....Voyons le bras gauche : paradoxalement, il semble figé. On dirait que l'épaule a subi un traumatisme qui l'ankylose. Mais la main elle-même indique à miracle la nuance souhaitée ; elle dessine la mélodie et modèle les contours. Parfois, elle gomme, d'un geste vif, un trait imprudent. A d'autres instants, les longs doigts secs se crispent et soudain, les violons étouffent leur murmure soyeux, les flûtes jasent en silence et le crécellement des hautbois s'éloigne. Doucement, taisons-nous, nous voici aux frontières du silence, avec des pianissimi de musique de chambre. Tout cela s'accomplit naturellement, sans que jamais Furtwaengler se répartisse de son calme olympien. Très peu de gestes, une vibration constante. L'animation discrète d'une cérémonie dont les détails ont été fixés la veille. Le ton de la tragédie antique, faite de péripéties, d'amours contrariées et de cataclysmes. Sur le drame terrestre, l'ombre des dieux s'allonge.

.....Veamos el brazo izquierdo: paradójicamente, parece paralizado. Se diría que el hombro ha padecido un traumatismo que lo ha enquilosado. Pero la mano, sólo ella, indica milagrosamente el matiz deseado; ella dibuja la melodía y modela los contornos. A veces, borra, con un gesto vivo, un trazo imprudente. En otras ocasiones, los largos y secos dedos se crispan y, de súbito, los violines amortiguan su murmullo sedoso, las flautas cotillean en silencio y el cotorreo de los oboes se aleja. Dulcemente, callemos, henos en las fronteras del silencio, con pianissimi de música de cámara. Todo esto sucede de forma natural, sin que jamás Furtwängler se aparte de su calma olímpica. Muy pocos gestos, una vibración constante. La animación discreta de una ceremonia cuyos detalles han sido fijados la víspera. El tono de la tragedia antigua, hecha de peripecias, de amores contrariados y de cataclismos. Sobre el drama terrestre, la sombra de los dioses se alarga.

Bernard Gavoty

.....Notre souvenir des concerts de Furtwaengler gravite autour de la 4e de Schumann et de la grande fugue de Beethoven : la traduction de ces 2 œuvres fut inoubliable de grandeur et de profondeur. Voici le lyrique Furtwaengler au faîte de son art : tout romantisme surmonté, lucidité d'un enthousiasme ardent à la réalité magique d'une pensée musicale. Jamais l'expression ne reste en deçà de la force vive de cette pensée, jamais aucune redondance n'en dégrade la sobriété.

.....Nuestro recuerdo de los conciertos de Furtwängler gravita en torno de la 4ª (sinfonía) de Schuman y de la Gran Fuga de Beethoven: la traducción de estas 2 obras fue de inolvidable grandeza y profundidad. He aquí lo que el lírico de Furtwängler a hecho de su arte: todo romanticismo superado, lucidez de un entusiasmo ardiente en la realidad mágica de un pensamiento musical. Jamás la expresión decepciona la fuerza viva de este pensamiento, jamás ninguna redundancia degrada la sobriedad.

.....Furtwaengler est unique pour concilier, dans l'art du chef d'orchestre, l'initiative et l'abandon. Il se laisse porter, emporter par la musique. Mais sa volonté veille à élaguer tout ce qui n'est lignes pures et parfaites. Sa technique reflète cet emportement et cette attention ; et puisque son geste suscite tant de commentaires des chroniqueurs, séduit les uns, irrite les autres, tentons d'en esquisser une explication plus précise : ce qui passe aux yeux de beaucoup pour une mimique incantatoire ou décorative, apparaîtra comme une technique nécessaire, étroitement liée au style d'un des plus grands interprètes de ce temps.

.....Furtwängler es único para conciliar, en el arte de la dirección de orquesta, la iniciativa y el abandono. Él se deja llevar, transportar por la música. Pero su voluntad vigila para expurgar lo que no sean líneas puras y perfectas. Su técnica refleja este transporte y esta atención; y es por esto que su gesto suscita tantos comentarios de los cronistas, seduce a unos, irrita a otros. Intentemos esbozar una explicación más precisa: lo que pasa a los ojos de muchos por una mímica cautivadora o decorativa, aparecerá como una técnica necesaria, estrechamente ligada al estilo de uno de los más grandes intérpretes de este tiempo.

.....Se confondent, dans l'action de diriger un orchestre, 2 sortes de gestes, appartenant à des catégories distinctes, antinomiques :

1. - un ensemble de signaux de commandement, établi selon un code arbitraire, conventionnel. Le musicien d'orchestre, dès qu'il perçoit un de ces signes, déchiffre pour ainsi dire, en langage clair l'ordre explicite qu'il représente,

2. - un ensemble de gestes expressifs, nullement de convention, nullement traduisibles par des ordres explicites et pourtant immédiatement compréhensibles.

.....Se confunden, en la acción de dirigir una orquesta, 2 tipos de gestos, pertenecientes a categorías distintas, antinómicas:

1. - un conjunto de señales de comando, establecido según un código arbitrario, convencional. El músico de la orquesta, cuando percibe uno de estos signos, descifra por así decir, en lenguaje claro, la orden explícita que representa,

2. - un conjunto de gestos expresivos, carentes de convención, en absoluto traducibles por órdenes explícitas y por tanto inmediatamente comprensibles.

.....Or, ce qui caractérise la technique de Furtwaengler, c'est d'abord une différenciation extraordinaire du geste expressif. Etudier le détail de cette technique ferait matière d'un traité. Qu'il suffise d'indiquer ici que tous ces gestes sont gestes de détente, gestes qui obéissent à ce que la musique (mentalement) entendue dicte aux épaules, aux bras, aux mains. Certes la volonté, la discipline musculaire interviennent à tout instant : mais non pas pour dicter le geste, mais pour éliminer tout ce qui entraverait la souple trajectoire.

.....O, lo que caracteriza la técnica de Furtwängler, es, primeramente, una diferenciación extraordinaria del gesto expresivo. Estudiar el detalle de esta técnica constituiría materia para un tratado. Es suficiente indicar aquí que todos estos gestos son gestos de distensión, gestos que obedecen a lo que la música (mentalmente) escuchada dicta a los hombros, a los brazos, a las manos. Ciertamente la voluntad, la disciplina muscular intervienen al instante: pero no para dictar el gesto, sino para eliminar lo que trabaría la fluida trayectoria.

.....Second point : Furtwaengler remplace à peu près tous les signaux impératifs et volontaires de la première catégorie par des gestes expressifs de la deuxième. Avant de battre la mesure, il s'avise qu'il ne plait peut-être point à la mesure d'être battue. II renonce donc très souvent à "faire savoir" les départs aux musiciens par le geste de convention. Mais il ne le leur suggère qu'avec plus de précision. Et les musiciens partent avec une simultanéité absolue et, partant sous une impulsion directe et non pas "par ordre", ifs ont le sentiment de partir "par hasard" (ce sont les hasards de cette sorte qui distinguent le bond du chat vivant de celui du lapin mécanique).

.....Segundo punto: Furtwängler reemplaza, pues, todas las señales imperativas y voluntarias de la primera categoría por gestos expresivos de la segunda. Antes que marcar el compás, se da cuenta que quizá al compas no le gusta ser marcado. Él renuncia, pues, muy a menudo a "hacer saber" las entradas a los músicos por el gesto convencional. Sino que lo sugiere con más precisión. Y los músicos entran con una simultaneidad absoluta y, por tanto bajo un impulso directo, y no "por orden"; tienen el sentimiento de partir "por azar" (son los azares de este tipo los que distinguen el brinco del gato vivo del de un conejo mecánico).

.....Cette technique demande aux orchestres l'attention la plus tendue et beaucoup d'abandon. Elle augmente la responsabilité individuelle des musiciens : battez la mesure d'une façon carrée, l'orchestre "y va carrément", et dans l'entre-temps, quelque soit la minutie du réglage, la nuance sera toujours tant soit peu livrée à l'arbitraire et à l'automatisme ; tandis que sous l'injonction d'une baguette qui s'abstient de brandir les barres de mesure comme autant de perches de salut, les musiciens continuellement attentifs (non sans cette pointe d'inquiétude qui écarte le confortable, frère aîné de la routine) ne risquent jamais de perdre contact avec le geste du chef, et énoncent chaque note, tout automatisme exclu, dans son frémissement le plus vivant.

.....Esta técnica demanda a las orquestas la atención más tensa y mucho abandono. Aumenta la responsabilidad individual de los músicos: marcad el compás de una manera cuadriculada, la orquesta "allí ira de forma cuadriculada", y durantes este tiempo, cualquiera que sea la minucia del reglaje, el matiz estará siempre poco liberado para lo arbitrario y el automatismo; mientras que bajo la conminación de una batuta que se abstiene de marcar los compases como (si fueran) saludos, los músicos continuamente atentos (no sin este punto de inquietud que descarta lo confortable, hermano mayor de la rutina) no se arriesgan jamás a perder contacto con el gesto del director, y enuncian cada nota, todo automatismo excluido, en su vibración más viva.

.....Et ainsi l'orchestre de Schumann, réputé terne, se mit tout à coup à chanter merveilleusement et la grande fugue réputée contrepoint pour les yeux, nous envoûta de toute sa sobre ivresse dionysiaque.

.....Y así, la orquesta de Schumann, calificada monótona, se pone de repente a cantar maravillosamente y la gran figura reputada, contrapunto para los ojos, nos hechiza con toda su embriaguez dionisíaca.

Fred Goldbeck.

La Revue Musicale n°147 juin 1934

* Me ha parecido de todo punto oportuno incluír aquí la opininón de quien, crítico -por tanto con criterio de autoridad-, y coetáneo -por tanto testigo directo-, estuviera presente en sus celebradas interpretaciones. Su punto de vista puede considerarse, más que valioso, imprescindible para tener una visión justa y adecuada sobre este hombre/artista que vivió una de las épocas más convulsas de la humanidad, saliendo de ella impregnado de polémica. Con estas opiniones se completará así la mera reflexión --por más que sea la mía-- de quien, quizá influido por la leyenda, únicamente puede fiarse de la, nada desdeñable, escucha grabada de sus registros y la, muy abundante, documentación disponible en la red.
Traducción propia.