ConSentido Propio: Dos calas en "Cuatro lecturas sobre Zhuangzi": 2. Otra lectura del Zhuangzi - GALERÍA: Seis maestros de la dinastía Qing temprana (2)

Las obras literarias de los sabios antiguos, su pensamiento, su experiencia singular,

perdida ya la frescura y literalidad de su palabra por interpretaciones interesadas,

son, frecuentemente, como maniquíes que cada cada cual viste a su manera,

o como profundos cimientos sobre los que levantar edificios acondicionados a la moda del momento,

o como florestas, más o menos indómitas, convertidas en acomodaticios jardines.

No sólo es traidor el traductor, lo es aún más el intérprete,

pues éste no hace sino adaptar la obra original a su esquema de pensamiento.

Líbrenos la vida de sesudos exégetas y concédanos más voyeurs desinteresados,

de mirada limpia, con ganas de dejarse sorprender por la exhibición de la obra desnuda,

tal y como su creador la dio al mundo.

De las razones de la sinrazón. Héctor Amado.

Preámbulo

.....Las cuatro lecturas que sobre Zhuangzi expone Jean François Billeter en su encantadora y sustanciosa obrita tienen, a mi parecer, un objetivo primordial: ofrecer una visión del pensador chino alejada de la convencional tradición. Tras siglos de contumaz empeño por parte de la "oficialidad erudita china" por presentar a Zhuangzi como un canónico taoísta, cercano al más célebre Lao-Tsé (Laozí), este estudioso suizo pretende revisar, enmendar y actualizar el pensamiento original del tenido —según él , equivocadamente— como filósofo sistemático del Tao. Y, en efecto, Billeter se esfuerza (aunque no necesita esforzarse mucho, ante la claridad de su exposición) en presentarnos a un Zhuangzi no sometido al rigor de ninguna escolástica, ni a la rigidez de ninguna doctrina, sino, antes bien, a un hombre en extremo librepensador, capaz de cuestionar la tradición erudita de su tiempo, sea confuciana o taoísta. Y digo —dice él, Billeter— cuestionar, que no contradecir o polemizar, pues el estilo de Zhuangzi tiene una cierta analogía con el de Sócrates (como lo tiene, en otro sentido, más relacionado al contenido esencial de su pensamiento, con el de Spinoza).

.....Billeter en ese su afán de presentarnos a un "nuevo" Zhuangzi, en realidad lo que nos sugiere es que es esa su moderna interpretación la que nos rescata al Zhuangzi original, en más viejo, el más fidedigno, el no mediatizado por interés sistematizador alguno. Y así, de esta forma, lo que consigue es acercar aún más la figura del pensador chino a la del prototipo de anarca, que diría Ernst Jünger. Un anarquismo bien entendido, alejado de su faceta violenta y terrorista, aunque sí cuestionadora del sistema (y no anti-sistema), un anarquismo privado de su ismo, rescatado su significado más propio: sin gobierno externo, pues que todo los esfuerzos vitales están orientados al buen gobierno de sí mismo, o, mejor, encaminados a hallar en sí mismo las fuentes del gobierno que a todos gobierna (llámese Dao, llámese Dios, llámese Naturaleza).

.....Y utiliza Billeter una hermosa imagen para describir el pensamiento de Zhunagzi: es una polifonía de ideas, de intuiciones, de visiones, de reflexiones, cuyo resultado es una obra coral en la que late con múltiples voces —infinitas en realidad— el sonido de lo real, de lo real que incluye lo no-percibido por el ser humano, que incluye lo que está más allá de la consciencia del hombre —pero que lo determina—, pues que hallándose velado a su consciencia no deja de llegarle a ésta su latido polifónico, la belleza de su música perpetua. Es, nos dice el sinólogo suizo, lo más característico de Zhuangzi el darnos a conocer lo desconocido, pero no intentando definirlo —pues esquiva cualquier intento de definición—, no intentando describirlo —pues no siendo conocido vano sería intentar describir lo que se desconoce—, sino simplemente sugerirlo, disponer a la conciencia para escuchar el latido audible de su polifonía, quizás misteriosa e incognoscible pero también bella.

.....No es necesario entender a Bach para deleitarse con la perfecta estructura de su música. No es preciso fundamentar por qué Bach nos deleita, hasta puede que al intentar hacerlo, al intentar explicárnoslo, nos encontraríamos que el deleite desaparece en el absurdo intento de hallar su busilis, su clave. A Bach se le oye, no se le estudia ni se le explica. La magia de su portentosa perfección musical reside, sobre todo, en lo que no puede explicarse de ella, como diría Zhuangzi: que no es otra cosa que el latido —la vibración melódica— de la misma vida.

.....He empleado intencionadamente a Bach en la anterior comparación porque así lo hace el mismo Billeter para justificar la polifónica arquitectura del pensamiento de Zhuagnzi. Tómese como un homenaje a su propio discurso, por lo demás tan claro y ameno de seguir.

.....Los siguiente párrafos están entresacados de diferentes partes del librito Cuatro lecturas sobre Zhuangzi (Ed. Siruela, 2005, Madrid, para la versión española de la original Leçons sur Tchouang-Tseu, editada en 2002 en Allia, Paris), no guardando por tanto más que una relación temática: la de la propia perspectiva erudita del investigador sobre la figura y el pensamiento de Zhuangzi, la que es su "nueva" visión de la original, y por tanto vieja, obra de uno de los pensadores universales más sugerentes e interesantes.

Otra lectura del Zhuangzi

.....«Se acostumbra a considerar a Zhuangzi como un «filósofo», es decir, como autor de un sistema. En China como aquí, cada vez que se le dedica un capítulo de una historia de la filosofía o una monografía, se empeñan en definir este sistema, en demostrar su arquitectura. Como tiene fama de taoísta, el Tao se convierte en la piedra angular del edificio. La presentación resultante no sólo es aburrida, sino falsa porque el método es falso. Uno se condena a leer mal el Zhuangzi cuando busca en él, bajo la vestimenta literaria, una doctrina susceptible de ser formulada en términos abstractos. También es un error leerlo de manera lineal, tomando las piezas de las que se compone como etapas de una demostración. Ciertamente, se discierne un orden en algunos capítulos, pero no se encuentra ningún orden en otros. De todos modos, conviene detenerse en cada fragmento y considerarlo por sí mismo. Luego hay que tomar el tiempo de compararlo con otros fragmentos con los que presenta una afinidad o entra en resonancia, donde quiera que estén en la obra. Practicada de este modo, la lectura se vuelve polifónica, y con ella la reflexión. He pensado a menudo en ello al practicar el Zhuangzi. En Bach, la complejidad no está en sus elementos, sino que resulta de su combinación. Bach no podría combinarlos como lo hace si no fueran simples, casi siempre, y sobre todo perfectamente dibujados, nítidos y acabados. El carácter acabado de los elementos y, de un modo más general, la discontinuidad son una condición necesaria de su polifonía siempre renovada. Debido a este carácter acabado, Bach nunca (o rara vez) resulta pomposo. Ni saca nada más allá de lo necesario. El énfasis es nulo, el interés constante. En una suite o una toccata, cuando un fragmento está acabado, pasa al siguiente, que no se le parece. Encuentro las mismas cualidades en el Zhuangzi. En Bach como en Zhuangzi, esta forma acabada y polifónica es la expresión de un pensamiento.[...]

.....»Me parece necesario revisar de un modo igualmente drástico otro tópico, el de la pertenencia de Zhuangzi al Taoísmo. Esta atribución induce al error al público occidental, que por lo general no sospecha que «taoísmo» no corresponde a una noción en chino, sino al menos a cuatro o cinco. Los chinos distinguen a los daojia, los «filósofos taoístas», una categoría que inventaron los bibliotecarios de principios del imperio, donde reunieron el Zhuangzi y el Laozi, a los cuales asociaron más tarde el Huainanzi y el Liezi principalmente; el xianrhen zi dao, un conjunto de creencias relativas a los inmortales, aparecidas a principios del imperio; el Huang-Lao, una filosofía política colocada (como su nombre indica) bajo el patronato de Huangdi —el Emperador Amarillo— y Laozi, que desempeñó un importante papel a principios de la dinastía Han; el Lao-Zhuang, un movimiento filosófico que se desarrolló a principioes de la Edad Media bajo el signo de un retorno a Laozi y Zhuangzi y del que Guo Xiang es un representante eminente [310 d.C., fue el primer comentarista y compilador de la obra tal y como la conocemos]; por último el daojiao, la religión taoísta, que aparece a finales de la dinastía Han. Zhuangzi no puede clasificarse de manera satisfactoria bajo ninguna de esas rúbricas. La religión taoísta no ha tomado de su obra más que aspectos muy limitados: nociones aisladas, como el «ayuno de la mente» (xinzhai) o la «práctica del olvido» (zuowang), y algunos personajes de sus diálogos, que convierte en seres sobrenaturales. De su filosofía no ha conservado nada. Al verse catalogados en una misma categoría bibliográfica, Zhuangzi y Laozi fueron poco a poco considerados como representantes de una misma escuela filosófica, lo cual es absurdo porque semejante escuela no ha existido nunca y porque ambos defienden, acerca de cuestiones esenciales, concepciones diametralmente opuestas. El punto sobre el cual su incompatibilidad es más notable estriba en que, según el Laozi, la realidad tiene una fuente u origen, mientras que, para Zhuangzi, no la tiene. Esta diferencia es fundamental desde el punto de vista filosófico; también lo es en sus consecuencias políticas y religiosas. El Laozi influyó profundamente en las concepciones y los comportamientos políticos porque propone al príncipe que se coloque en el origen de las cosas, o que se convierta en el origen de las cosas, con objeto de controlarlas de manera natural y practicar un arte de la dominación insensible y muda. Más tarde proporcionó a la religión taoísta naciente los misterios que toda religión necesita. Zhuangzi, en cambio, nunca pudo ser explotado, ni política ni religiosamente. Recordaré, además, la hipótesis de A. C. Graham: ciertos diálogos entre Confucio y Laozi habrían dado a un autor anónimo la idea de fabricar el Laozi. Recordaré también mi hipótesis: Zhuangzi habría recibido una educación ritualista, o sea confuciana, y habría desarrollado a partir de ésta una importante dimensión de su pensamiento filosófico. No se gana nada clasificándolo entre los pensadores taoístas. Este tipo de a priori impide leerlo bien.[...]

.....»Podemos reunir todo esto diciendo que del Zhuangzi emerge un paradigmo, nuevo para nosotros, del sujeto y de la subjetividad. La representación del sujeto que ha dominado en nuestras tradiciones filosóficas y religiosas así como en nuestras concepciones psicológicas es la de una instancia autónoma y activa, pero cuya actividad puede convertirse en pasividad, de ahí la idea de las «pasiones». Se ha situado frente al mundo creado y se convierte, en la época moderna, en el sujeto frente al objeto. En la época contemporánea, la autonomía de esa instancia ha sido cuestionada, pero sin que por los demás cambie la concepción general. En Zhuangzi, tenemos una representación diferente. Lo que llamamos sujeto o subjetividad aparece como un ir y venir entre el vacío y las cosas. De ambos términos, el primero —el vacío o la confusión— es lo que se considera fundamental. Por este vacío es por lo que tenemos la capacidad, esencial, de cambiar, de renovarnos, de redefinir (cuando es necesario) nuestra relación con nosotros mismos, con los demás y con las cosas. Es lo que nos proporciona la facultad de dar significaciones, de significar. Como hemos visto, este paradigma permite a Zhuangzi describir nuestra experiencia de un modo coherente y exacto, incluso en sus momentos paradójicos.
.....El análisis de los textos demostraría, creo, que cuando se trata de ese ir y venir entre el vacío y las cosas, lo que se describe es el funcionamiento de nuestra subjetividad. La dificultad procede de que esos mismos textos fueron más tarde interpretados en un sentido cosmológico. El ir y venir entre el vacío y las cosas fue tomado por una descripción del funcionamiento del mundo, en la cual el funcionamiento del sujeto pareció un caso particular, derivado y subordinado. El esbozo de ese cambio en perspectiva ya es perceptible en ciertas partes del Zhuangzi. Esta interpretación cosmológica o metafísica dominó después la lectura de todo el Zhuangzi.
.....El paradigma de Zhuangzi adquiere una dimensión suplementaria cuando nos damos cuenta de que el lugar del vacío, o de la confusión, no es otro que el cuerpo —a condición de entender con ello, no el cuerpo objeto o a máquina de Descartes, sino, según mi propuesta, el conjunto de las facultades, de los recursos y de las fuerzas, conocidas y desconocidas, que tenemos a nuestra disposición o que nos determinan. Eso, Zhuangzi no lo dice, por lo menos no en estos términos, pero lo demuestra. De veinte maneras diferentes, y a menudo de un modo desconcertante, nos da a entender que dejando actuar el cuerpo, así concebido, es como podemos asegurar nuestra autonomía. Esta enseñanza es paradójica para nosotros, que estamos tan acostumbrados a buscar la autonomía en el dominio consciente de nuestros actos.

.....»Me pregunto si, sobre este tema (y sobre otros), el pensamiento de Zhunagzi no está destinado a encontrarse con una labor que se está llevando a cabo soterradamente en las profundidades de nuestra cultura. Nuestro paradigma del sujeto y de la subjetividad, del dualismo de la mente y el cuerpo, se tambalea, somos conscientes de ello, pero seguimos presos en él a falta de alternativa. Sólo algunas mentes visionarias han presentido, en ciertos momentos, lo que podría ser el nuevo paradigma. Pienso en los surrealistas, que a veces han sido proféticos. Algunas de sus intuiciones más fulgurantes los colocan muy cerca de las visiones del Zhuangzi. André Breton le es afín cuando habla del «vertiginoso e inapreciable "más acá" sobre cuya prolongación sin limite el sueño humano ha edificado todos los "más allá"». Al igual que Zhuangzi, Benjamin Péret «conserva la consciencia de su consciencia», según la fórmula de Pierre Naville. Max Ernst, el más auténticamente creador de los surrealistas con Luis Buñuel, ha unido a las láminas de La femme 100 têtes, uno de sus libros de collages, pies de ilustración que, puestos uno tras otro, forman uno de los poemas más bellos del siglo XX. «El Padre Eterno trata en vano de separar la luz de las tinieblas», dice el 137. Y he aquí la penúltima que recuerda tanto las paradojas de la consciencia según Zhuangzi: «pregunte a este simio: ¿Quién es la mujer 100 cabezas? A la manera de los Padres de la Iglesia, le responderá: Me basta con mirar la mujer 100 cabezas, y lo sé. Basta que me pregunte quién es la mujer 100 cabezas, y ya no lo sé». Sitúo este texto maravilloso en las inmediaciones del Emperador Amarillo y su perla oscura.
.....Espero haber convencido al lector que, si nos tomamos el tiempo necesario para leer atentamente, apartando las interpretaciones convencionales y los tópicos, Zhuangzi se revela como un filósofo perspicaz, preciso y profundo al tiempo que un autor desconcertante, insondable, que no tiene precio.»

GALERÍA 2

Seis Maestros de la Dinastía Qing temprana

(1644-1911 d.C.)

.....Se denomina así a un grupo de grandes artistas que trabajaron en el siglo XVII e inicios del XVIII (dinastía Qing). También conocidos como "maestros ortodoxos", continuaron la tradición de la pintura académica siguiendo las prescripciones del artista-crítico Dong Qichang (董其昌), de finales de la dinastía Ming.
.....Los Seis Maestros incluyen los paisajistas Wu Li (吳歷) y los Cuatro Wangs —Wang Shimin (王時敏), Wang Jian (王鑑), Wang Hui (王翬) y Wang Yuanqi (王原祁)—, así como el pintor de flores Yun Shouping (惲壽平). Los trabajos de Los Seis Maestros son generalmente conservadores, comedidos, sutiles y complejos en contraste con la vigorosa y vívida pintura de sus "individualistas" contemporáneos.
.....Los Cuatro Wangs se centran en las técnicas de pinceladas y tinta tan admirados en las obras de los antiguos artistas. Raramente salieron al exterior a mirar la naturaleza. Por el contrario, crearon sus paisajes en el estudio. Aunque las pinturas más tardías de los Cuatro Wangs fueron más formalizadas.
.....Como el trabajo de los otros Seis Maestros, los paisajes de Wu Li evolucionan desde los Cuatro Maestros de la dinastía Yuan. Pero en lugar de imitar a sus predecesores él insiste en que "se debe captar la esencia del pasado". Comparado con los Cuatro Wangs, su pincel y tinta son más variados y expresivos de su personalidad.
.....La pintura de flores de Yun Shouping modifica el ornato de las pinturas de Corte de la dinastía Ming, y continúa el descarnado método imitado por Xu Chongsi 徐崇嗣) de la dinastía Song del Norte. Su método de pintura gana pronto una gran popularidad y muchos artistas reconocen su influencia

(Tomado de China Online Museum. Traducción propia)

.....En esta segunda GALERÍA 2, se expondrán las obras de Wang Hui, Wang Yuanqi y Yun Shouping. En el anterior post se incluyeron las obras de Wu Li y los dos primeros Wang (Wang Jian y Wang Shimin).

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Wang Hui (王翬)

(1632–1717)

Wang Hui (王翬, 1632–1717), de gentilicio Shigu (石谷) y pseudónimo Gengyan (耕煙), fue un pintor paisajista de la dinastía Qing temprana. El fue uno de los pintores que conformaron el grupo de los Cuatro Wangs, en el que también se incluyen Wang Shimin (王時敏, 1592–1680), Wang Jian (王鑑, 1598–1677) y Wang Yuanqi (王原祁, 1642–1715).

Wang Shimin y Wang Jian, que habían sido discípulos de Dong Qichang (董其昌, 1555–1636), fueron a su vez los profesores de Wang Hui. Wang Hui sfue adoptado por la familia de Wang Jian en 1651, he introducido en el círculo del importante pintor académico del día, Wang Shimin. De esta forma Wang Hui disfrutó de un amplio y profundo contacto tanto teórico como práctico de lo que Dong [Qichang] enseñó, y, de acuerdo a los elogios de ambos profesores suyos, fue pintor sobresaliente. Como consecuencia de la fama alcanzada por Wang Hui en la Corte de Beijing, en el periodo de 1691–98 fue comisionado para supervisar la producción de una serie de rollos de mano para conmemorar el viaje del Emperador Kangxi al Sur. Después de esto, sin embargo, retornó a la cultivada elegancia de la vida privada.

Wang Hui, del mismo modo que los otros Wangs, principalemente pintó paisajes. Aunque gran parte de su pintura es académica y vulgar, hay en sus mejores trabajos una intensidad en manejo del ritmo de las pinceladas y las texturas que consigue una densa y detallada unidad sin pérdida de la claridad y el significado de la composición.

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Wang Hui - The Kangxi Emperor's Southern Inspection Tour,

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Wang Hui - The Colors of Mount Taihang 1
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Wang Hui - The Colors of Mount Taihang 2
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Wang Hui - Landscapes after old masters
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Wang Hui - Peach blossom fishing boat

Wang Hui - Landscapes after old masters
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Wang Hui - Autumn landscape in the method of Fan Kuan
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Wang Hui - Mountains after Rain
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Wang Hui - Clearing after Rain over Streams and Mountains (left)
Wang Hui - Snow Clearing_Landscape after Li Cheng

Wang Yuanqi (王原祁)

(1642–1715)

Wang Yuanqi (王原祁, 1642–1715), de gentilicio Maojing (茂京) y apodo Lutai (麓臺), fue un nativo de Taicang (太倉), Jiangsu (江蘇). Él recibio su “jinshi (進士, título académico)” grado civil de servicio en 1670, y se desempeñó en un número de puestos antes de llegar a ser and served in a number of posts before becoming Caballero Auxiliar del Ministerio de Impuestos. Apreciado como artista académico, llegó a ser un veedor de pintura personal del Emperador Kangxi (r. 1662–1722) y sirvió como uno de los editores de una compilación imperial de pintura y caligrafía. Nieto del famoso pintor Wang Shimin (王時敏, 1592–1680), Wang Yuanqi creció en un ambiente académico. desarrollando nuevas teorías e influenciando a las generaciones venideras. Es conocido como uno de los Cuatro Wangs de la dinastía Qing temprana, junto a su abuelo Wang Shimin, Wang Jian (王鑑, 1598–1677) y Wang Hui (王翬, 1632–1717).

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 1

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 2

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 3

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 4

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 5

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 6

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 7

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 8

Wang Yuanqi - Wangchuan Villa 9

Wang_Yuanqi - Free_Spirits_Among_Streams_and_Mountains_View_B

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Wang_Yuanqi - Free_Spirits_Among_Streams_and_Mountains_View_H

Wang_Yuanqi - Free_Spirits_Among_Streams_and_Mountains_View_I

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Wang Yuanqi - The Fuchun Mountains

Wang Yuanqi - The Fuchun Mountains 1

Wang Yuanqi - The Fuchun Mountains 2

Wang Yuanqi - Fishing in River Country at Blossom Time 1

Wang Yuanqi - Fishing in River Country at Blossom Time 2

Wang Yuanqi - Fishing in River Country at Blossom Time 3

Wang Yuanqi - Autumn ountains

Wang Yuanqi - Mountain dwelling on a summer day (left)

Wang Yuanqi - Early spring in the mountains (right)

Wang Yuanqi - Landscape for Zhanting (left)
Wang Yuanqi - Landscape after Wu Zhen (right)
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Yun Shouping (惲壽平)

(1633–1690)

Yun Shouping (惲壽平, 1633–1690), de apodo Nantian (南田), fue un gran artista chino de la dinastía Qing tardía (1644–1911). Junto con Los Cutaro Wangs y Wu Li (吳歷, 1632–1718), y figura como integrante de Los Seis Maestros del periodo Qing temprano. Él y estos otros artistas continuaron la tradición ortodoxa de la pintura, siguiendo las grandes codificaciones del pintor teórico del arte Dong Qichang (董其昌, 1555–1636).

Yun Shouping tuvo una vida llena de aventuras en sus comienzos. Tras el colapso de la dinastía Ming, Yun fue llevado consigo de viaje por su padre, un partidario Ming. Cuando se separó de él fue adoptado por una familia bien considerada por el gobierno Manchú, y, finalmente, rescatado con cautela por su padre en un monasterio Budista. Yun Shouping rehusó servir a los extranjeros Manchúes y en su lugar se dedicó a aprender el arte d la poesía, la caligrafía y la pintura. Fue contemporáneo y amigo cercano del rico y famoso Wang Hui (王翬, 1632–1717), y Yun, que le admiraba mucho, viéndose capaz de igualarlo y no deseando hacerle la competencia, se centró a su vez en la pintura floral.

Yun Shouping es generalmente asociado con las pinturas de flores, usualmente en una "desvaída" manera que enfatiza los lavados en lugar de las lineas. Yun usually in a “boneless” (沒骨, mogu) manner that emphasizes washes instead of lines. Yun se ganó el respeto de sus contemporáneos y las generaciones posteriores como un fidedigno representante de la escuela de “literati painting” (文人畫, wenrenhua).

Landscapes (Paisajes)