"No basta con oír la música; es necesario verla."
Igor Stravinsky
INTRODUCCIÓN
Seguimos con el recorrido por la obra integral para escena del eximio compositor ruso, Igor Stravinsky. Con este segundo post, dedicado a la Música para ver, se puede decir que están expuestas las obras escénicas más representativas del compositor en su primera etapa, la etapa rusa: tres ballets y una ópera danzada. Tanto Renard como l'Historie d'un soldat, sin dejar de pertenecer a este periodo o momento conceptual, no tienen la preeminencia de las anteriores -que sí el interés-. Por ello, y porque la entrada resultaría demasiado voluminosa, he decidido desglosarla y pasar estas dos obras al siguiente post, que se verá, así mismo, modificado. Por tanto, los contenidos de lo que sigue quedarán así:
Multimedia:
(Etapa Rusa)
(2) Pk,
(3) LCP,
(4) LR
Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical
-o-
(2) PETRUSHKA
(1911)
Subtitulado escenas burlescas en cuatro escenas, es un Ballet en un acto y cuatro escenas. Coreografía de Michel Fokine. Libreto de Igor Stravinski y Alexandre Benois. Decorados y Vestuario: Alexandre Benois. Estrenado en el Théâtre du Châtelet, de París, el 13 de Junio de 1911 por los Ballets Rusos de Sergéi Diághilev. Dirigió la orquesta Pierre Monteux, e hizo interpreto el papel principal -Petrushka- Vaslav Nijinski, acompañado de Tamara Karsavina en el papel de Bailarina. Stravinsky hizo una revisión de la obra en 1947, que es la más representada.
Sinopsis: se basa en una historia tradicional rusa, en la que Petrushka es una marioneta de trapo, paja y serrín que cobra vida. En el libreto, escrito al alimón por Benois y Stravinsky, la acción se desarrolla durante la feria del carnaval (mardi grass). Allí, un Mago-charlatán tiene un teatro-guiñol con tres personajes que ejecutan un número de baile: Petrushka, el Moro y la Bailarina. Petrushka está enamorado de la Bailarina que a su vez concede los favores al Moro. Durante una de las representaciones, Petrushka, celoso, agrede al Moro; el Mago lo encierra en su habitación; aquél se lamenta de su mala suerte y desamor. Por su parte, el Moro hace la corte a la Bailarina. Cuando es liberado de su castigo, Petrushka va a ver a la Bailarina, pero se porta torpemente y la asusta. Al atardecer, el Moro persigue a Petrushka fuera del teatro, lo da caza y lo mata con su gran espada. La gente cree que se ha producido un asesinato, pero cuando acude la policia, se encuentra que Petrushka es un muñeco de trapo. El Mago lo recoge y se dirige, ya de noche y con la plaza vacía, al teatro, pero antes de entrar en él, desde el tejado un segundo Petrushka, que parece de carne y hueso, como un fantasma, delata su presencia asustando al Mago; tras realizar unos aspavientos queda colgando, inanimado, sobre el alero (¿era acaso un muñeco de trapo?).
Mosaico de escenas, el carnaval sirve de excusa para crear un ambiente siniestramente festivo en el que se dan diversos números de baile y motivos musicales (algunos de ellos recogidos del folclore ruso). Es de destacar el llamado "acorde Petrushka", un leivmotif politonal que se repite cada vez que aparece Petrushka. Se anunciaba algo que ya se estaba gestando y que vería la luz dos años después con la Consagración.
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Multimedia:
1. Petrushka: Ballet. Versión Joffrey Ballet con Rudolf Nureyev como Petrushka. (Excelente y sobrio. Fiel al original)
2. Petrushka: Ballet. Versión de Russian Dance Ballet Bolshoi Co, Andrey Chistiakov dirige la State Academic Theatre Orchestra. (Versión, que siendo fiel al original, está modernizada en su puesta en escena).
3. Petrushka: Orquestal (Versión 1911). Pierre Boulez dirigiendo la Philarmonic New York Orchestra. (Soberbia realización de la versión original, de 1911, de uno de los directores más Stravinskyanos).
4. Petrushka: Orquestal (Versión 1947). Otto Klemperer dirige la Philarmonia Orchestra. (Excelente realización de la versión de 1947).
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos
-o-
1. Petrushka: Ballet. Joffrey Ballet
Reconozco la existencia de sonoridades elementales, del material musical en estado bruto,
agradables por sí mismas, que acarician el oído y aportan un placer que puede ser completo.
Pero por encima de este goce pasivo vamos a descubrir la música que nos hace participar
activamente en la operación de un espíritu que ordena, que vivifica y que crea,
puesto que en el origen de toda creación se descubre un deseo que no es el de las cosas
terrestres. Así es que a los dones de la naturaleza se vienen a añadir los beneficios del artífice.
Tal es la significación general del arte.
El arte, en su exacta significación, es una manera de hacer obras según
ciertos métodos obtenidos sea por aprendizaje o por invención.
Y los métodos son los caminos estrictos y determinados
que aseguran la rectitud de nuestra operación.
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2. Petrushka: Ballet. Russian Dance Ballet Bolshoi Co
¿Cómo dar razón de las cosas que no hemos palpado?
Si en tal sentido tomamos como guía exclusivamente a la razón,
alcanzaremos conclusiones falsas, puesto que es el instinto lo que las aclara.
El instinto es infalible. Si nos engaña, no es instinto.
En cualquier estado de cosas una ilusión viva vale más,
en lo que a estas materias atañe, que una realidad muerta.
Nada puede fundarse sino sobre lo inmediato,
puesto que todo aquello que se encuentra en desuso
no puede sernos de utilidad directa.
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3. Petrushka: Orquestal (Versión 1911). Pierre Boulez y PNYO
Por lo que a mí respecta, no puedo empezar a interesame por el fenómeno musical
sino en tanto que es una emanación del hombre integral. Quiero decir del hombre armado
de todos los recursos de sus sentidos, de sus facultades psíquicas y de las facultades de su intelecto.
Porque el fenómeno musical no es sino un fenómeno de especulación. [..]
Supone simplemente, en la base de la creación musical, una búsqueda previa,
una voluntad que se sitúa de antemano en un plano abstracto, con objeto de dar forma
a una materia concreta. Los elementos que necesariamente atañen a esta especulación
son los elementos de sonido y tiempo.
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4. Petrushka: Orquestal (Versión 1947). Jansons y RCO
Las artes plásticas se nos ofrecen en el espacio: nos proporcionan una visión
de conjunto de la que tenemos que descubrir y gozar los detalles poco a poco.
La música, en cambio, se establece en la sucesión del tiempo y requiere, por consiguiente,
el concurso de una memoria vigilante. Por tanto, la música es un arte chronique,
como la pintura es un arte espacial.
Las leyes que ordenan el movimiento de los sonidos requieren la presencia de un valor
mensurable y constante: el metro, elemento puramente material, por medio del cual
se compone el ritmo, elemento puramente formal. En otras términos, el metro nos enseña
en cuántas partes iguales se divide la unidad musical que denominamos compás,
y el ritmo resuelve la cuestión de cómo se agruparán esas partes iguales en un compás dado.
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(3) LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA
(1913)
Es un ballet en dos actos, basado en leyendas de la Rusia pagana, escrito por Stravinsky, y coreografiado por Vaslav Nijinski, para los Ballets rusos de Diáguilev. Diseño de vestuario y escenarios de Nicholas Roerich. Fue estrenada en Le Théâtre des Champs Élysées, el 29 de Mayo de 1913, con Pierre Monteux dirigiendo la orquesta.
Está considera como una de las obras más trascendentales e influyentes de la historia de la música clásica por sus innovaciones, tanto en armonía, como en ritmo y timbre. Se puede decir sin temor a equivocarse que hay un antes y un después de La Consagración de la Primavera -y por ende, de este primer Stravinsky- en la música llamada culta.
Sinopsis: Describe la historia, sucedida en la Rusia antigua, del rapto y sacrificio pagano de una doncella al inicio de la primavera que debía bailar hasta su muerte a fin de obtener la benevolencia de los dioses al comienzo de la nueva estación. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida (wikipedia).
Los dos actos que la forman son: La Adoración de la Tierra, con ocho cuadros; y El Sacrifico, con seis. ( Para ampliar detalles, consultar la serie de entradas dedicas a la Primavera, de 2/5/8 y 10 de Abril 2011).
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Multimedia:
1. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión del Ballet Kirov y la Orquesta del Teatro Mariinsky dirigida por Valery Gergiev (Excelente, perfecta coreográfica y musicalmente)
2. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión del Joffrey Ballet y la orquesta del Teatro Nacional de Praga, dirigida por Alan Lewis. Reconstrucción de la coreografía original realizada por Millicent Hodgson. (Muy buena reconstrucción del ballet original. Coreografía algo acelerada)
3. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión coreográfica de Maurice Béjart. (Excelente versión, aunque ajena a la original. Enfocada a la lucha de sexos).
4. La Consagración de la Primavera: Ballet. Versión de Pina Bausch y la Wupertal Dance Theater. (Excelente, la más dramática; se aleja también de la original).
5. La Consagración de la Primavera: Versión para Orquesta. Igor Stravinsky dirige la Columbia Symphony Orchestra (Soberbia interpretación de la CSO bajo la batuta y dirección del maestro Stravinsky; la mejor versión que he podido escuchar. Sonido impecable. Sencillamente, fantástica. Merece la pena enlazar con youtube si no se pudira escuchar desde aquí).
6. La Consagración de la Primavera: Versión para la película Fantasía de Walt Disney (1940). Preciosista y acertada representación del origen de la Tierra, para la que la consagración pone la banda sonora perfecta.
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos
-o-
1. La Consagración de la Primavera: Ballet Kirov, Mariinsky, Valery Gergiev
Todos sabemos que el tiempo se desliza invariablemente, según las disposiciones
íntimas del sujeto y los acontecimientos que vengan a afectar su conciencia.
La espera, el fastidio, la angustia, el placer y el dolor, la contemplación,
aparecen así en forma de categorías diferentes
-en medio de las cuales transcurre nuestra vida-,
que suponen, cada uno, un proceso psicológico especial, un tempo particular.
Estas variaciones del tiempo psicológico no son perceptibles mas que con relación
a la sensación primaria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontológico.
Lo que determina el carácter específico de la noción musical del tiempo
es que esta noción nace y se desenvuelve, sea independientemente
de las categorías del tiempo psicológico, o simultáneamente con ellas.
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2. La Consagración de la Primavera: Joffrey Ballet
Toda música, en tanto se vincula al curso normal del tiempo o en tanto se desvincula de él,
establece una relación particular, una especie de contrapunto entre el transcurrir del tiempo,
su duración propia y los medios materiales y técnicos con la ayuda de los cuales la música se manifiesta.
[Souvtchinsky] hace aparecer así dos especies de música:
una evoluciona paralelamente al proceso ontológico del tiempo, lo penetra y se identifica
con él, haciendo nacer en el espíritu del auditorio un sentimiento de euforia, de "calma dinámica",
por decirlo así. La otra excede o contraría este proceso. No se ajusta al instante sonoro.
Se aparta de los centros de atracción y de gravedad y se establece en lo inestable,
lo cual la hace propicia para traducir los impulsos emocionales de su autor.
Toda música en la que domine la voluntad de una expresión pertenece a este segundo tipo.
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3. La Consagración de la Primavera: Ballet. Maurice Béjart
La música ligada al tiempo ontológico
está generalmente dominada por el principio de similitud.
La que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste.
A estos dos principios que dominan el proceso creador corresponden las nociones
esenciales de variedad y uniformidad.
El contraste produce un efecto inmediato. La similitud, en cambio, no nos satisface sino
a la larga. El contraste es un elemento de variedad, pero dispersa la atención.
La similitud nace de una tendencia a la unidad. La necesidad de variación
es perfectamente legítima, pero no hay que olvidar que lo uno procede a lo múltiple.
Su coexistencia, por otra parte, está requerida constantemente,
y todos los problemas del arte, como todos los problemas posibles,
incluso el problema del conocimiento y el del Ser, giran ciegamente alrededor de esta cuestión:
desde Parménides, que niega la existencia de lo múltiple, a Heráclito,
que niega la existencia de lo uno. El solo buen sentido como la suprema sabiduría
nos invita a afirmarlos, a uno y al otro.
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4. La Consagración de la Primavera: Pina Bausch WDT
La variedad solo tiene sentido como persecución de la similitud.
Me rodea por todos lados. No tengo por qué temer su falta, puesto que nunca
dejo de encontrarla. El contraste está por doquiera: basta con señalarlo.
La similitud está, en cambio, escondida; hay que descubrirla,
y yo no la descubro más que en el límite de mi esfuerzo.
Si la variedad me tienta, también me inquietan las facilidades que me ofrece,
mientras que la similitud me propone soluciones más difíciles, aunque con resultados
más sólidos, y, por consiguiente, más preciosos para mí.
Modalidad, tonalidad, polaridad, no son sino medios provisionales, que pasan o que pasarán.
Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía.
Los maestros de la Edad Media y del Renacimiento
no sentían menos la necesidad de la melodía que Bach o Mozart.
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5. La Consagración de la Primavera: CSO Igor Stravinsky (orquestal)
(hacer click en el icono de youtube si no se puede ver desde aquí)
Es sabido que la melodía, en su acepción científica, es la voz superior de la polifonía,
y que se distingue de la cantilena sin acompañamiento,
la cual es llamada monodía para distinguirla de aquella.
La capacidad melódica es un don
que no podemos desarrollar con estudios.
El ejemplo de Beethoven debe bastar para persuadirnos de que,
de todos los elementos de la música, la melodía es el más accesible al oído
y el menos susceptible de adquisición. He aquí uno de los más grandes creadores
de la música que pasó toda su vida implorando la asistencia de este don que le faltaba.
De tal manera que ese admirable sordo llegó a desarrollar sus extraordinarias facultades
en la medida de la resistencia que le opuso la única que le faltaba,
del mismo modo que el ciego desarrolla en sus tinieblas
la agudeza de su sentido auditivo.
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6. La Consagración de la Primavera: Fantasía de Walt Disney
Beethoven ha legado a la música un patrimonio que no parece debido sino a su obstinada labor.
Bellini recibió el don melódico sin haber tenido la necesidad de pedirlo, como si el Cielo
le hubiese dicho: "Te doy todo aquello que faltaba a Beethoven."
Empiezo a pensar, de acuerdo con el gran público,
que la melodía debe conservar su jerarquía en la cima
de los elementos que componen la música.
La melodía es el más esencial de todos ellos,
no porque sea más inmediatamente perceptible,
sino porque es la voz dominante de la sinfonía.
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(4) LE ROSSIGNOL
(1914)
El Ruiseñor es un cuento lírico en tres actos (Ópera). El libreto, escrito por el propio Stravinsky y Stepan Mitussov, toma como referencia el cuento del mis mo nombre de Hans Christian Andersen. Comenzada por el compositor en 1908 no fue hasta 1914 que no pudo completarla, ya que por medio mediaron los encargos de Sergéi Diághilev y sus Ballets Rusos. Al final fue estrenada, con producción de Diághilev, el 26 de Mayo de 1914, en el Théâtre National de l'Opéra de París. Se representa con los cantantes en el foso y sus papeles representados por bailarines sobre el escenario.
Sinopsis: la acción se desarrolla en la corte Imperial de China en tiempos fabulosos. Durante la noche en un bosque al lado del mar, unos pescadores escuchan el bello canto del ruiseñor. Esto llega a oídos de los cortesanos que buscan nuevos entretenimientos para el emperador. Van en busca del ruiseñor y le piden que cante para el emperador. El Ruiseñor acepta. Ya en palacio, el ave entona su magnífico canto que conmueve al emperador. En esto unos emisarios del Japón envían un ruiseñor mecánico. El falso ruiseñor se pone a cantar y los cortesanos dan de lado al Ruiseñor, que se va volando. El emperador ofendido por esta huida lo condena al olvido. El emperador cae muy enfermo; la muerte le roba la corona. El emperador llama a los músicos, pero es el Ruiseñor quien acude; la muerte devuelve la corona al emperador al escuchar el hermoso canto del Ruiseñor. Los cortesanos llegan para despedir a su emperador que creen muerto, pero éste se levanta y saluda a sus súbditos.
(quien quiera ver aquí una crítica musical al mecanicismo del drama lírico, no andará muy descaminado).
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Multimedia:
1. Le Rossignol: Ópera. Versión fílmica de la Orquesta y Coros de l'Opéra National de Paris, dirigida por James Conlon. (Preciosa versión de la ópera; excelente interpretación y puesta en escena. Se agradecen los subtítulos en castellano).
2. Le Rossignol: Ópera. Versión audio a cargo de la London Symphony Orchestra y la Philarmonia Orchestra, dirigidas por Robert Craft -íntimo amigo de Stravinsky-. (Excelente versión).
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Textos:
Poética Musical
2ª Lección. Del fenómeno musical. Fragmentos
-o-
1. Le Rossignol: Ópera-Film, Orquesta y Coros de l'Opéra National de París
Si definir la melodía es fácil, no lo es tanto distinguir los caracteres de su belleza.
Digamos, pues, que la apreciación de un valor es, en sí misma, susceptible de apreciación.
La única pauta sobre la que basarnos en este sentido es la que se refiere a la fineza
de una cultura que supone la perfección del gusto.
Nada, en este terreno, es absoluto, sino lo relativo.
De todas las formas musicales, la que se considera más rica, desde el punto de vista
del desarrollo, es la sinfonía. Se designa habitualmente con este nombre
a una composición en varias partes de las cuales hay una que confiere a la obra entera
su cualidad de sinfonía: el allegro sinfónico, generalmente colocado al principio de la obra
y que debe justificar su denominación cumpliendo con las exigencias de cierta
dialéctica musical. Lo esencial de esta dialéctica reside en su parte central, el desarrollo.
Es precisamente este allegro sinfónico, también llamado allegro de sonata,
lo que determina la forma sobre la que se edifica, como es sabido,
la música instrumental entera...
Se ha convenido en distinguir las formas instrumentales de las formas vocales.
El elemento instrumental goza de una autonomía que no posee el elemento vocal,
que se encuentra vinculado a la palabra.
La forma nace de la materia; pero la materia se apropia con tanto gusto de las formas
que revisten otras materias, que las mezclas de estilo son constantes
e imposibilitan toda discriminación.
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